Mårten Castenfors detaljerade biografi från Moderna Museets katalog 11 september – 7 november 1993
Om ni vill läsa den ursprungliga biografin som pdf dokument följ markerad länk : Biografi
Nedan följer en utökad biografi.
I samförstånd med Mårten Castenfors har biografin kompletterats med text av Svante Junker, sekreterare i Arne Jones-sällskapet och Nina Öhman som var utställningskommissarie och katalogredaktör för Moderna museets katalog om Arne Jones. Nina Öhman är också ledamot i Arne Jones-sällskapet.
Den utökade biografin presenteras i web format vilket medför att layouten kan variera. Vi har dock försökt att så mycket som möjligt följa den ursprungliga versionen.
Biografi, utökad version
Den mänskliga konstens underverk är att översätta rörelsen i bild, tidens form i rummets.
(Paul Valéry, ur Eupalinos ou l’architecte)
Arne Julius Jones föddes 1914 i Borgsjö, Medelpad. Familjen flyttade 4 år (enligt kyrkboken 6 år) senare österut till stationssamhället Fränsta vid Ljungan. Föräldrarna, Gerda och Alfred, övertog där ett gästgiveri frekventerat av en brokig skara gäster, mest skäggiga och grova handelsresande som var på väg upp till norrländska skogsbygder och deras invånare . Intill den ståtliga byggnaden hade Alfred en verkstad, för montering och reparation av cyklar, sparkar och symaskiner. Den unge Jones lärde sig hantera redskap, verktyg och material.
Vardagen i Fränsta var lugn . Det mest dramatiska som hände i hans barndom var att han frös fast tungan på en järnstång och att han blev jagad och stungen av en jordgetingsvärm.
Brodern Ragnar föddes 1917. (Ragnar Jones skulle från 1948 driva Jones Antikvariat på Norrtullsgatan 3 – i Brantings hus – i Stockholm.)
Arne Jones intresse för teckning väcktes först då han som tolvåring i en vec kotidning såg några Daumier-reproduktioner. Honoré Da umiers träffsäkra gubbar fick honom att en gång fastna för en annons från Noréns korrespondensinsititut (eller om det var NKI, som bildats 1922) som lockade med en ”fullständig kurs i karikatyrteckning”. Han beställde kursen och började till familjens fasa utföra giftiga karikatyrer – överdriften i system – och brodern Ragnar stönar fortfarande vid minnet:
”Jag fick komplex. Så fort jag satte mig i profil var han där med pennan.”
Vägen bort från den stilla och trygga världen i Fränsta gick via närbelägna Ålsta folkhögskola i Ljungandalen. Under tre år, 1931-1934, deltog Jones i skolans sommar- och vinterkurser. På folkhögskolan mötte han en annan ung man med siktet inställt på de stora frågorna: Lars Ahlin. De två blev bästa kamrater, de kallade sig ”Lassen” och ”Jossen” och förenades i idén om en socialism med kristna förtecken. I folkhögskolans årstidskrift publicerade de texter som efterlyste den andliga aspekten i arbetarrörelsens kamp – anden fick inte försummas, den skulle tvärtom stärkas av en socialt förankrad dikt och konst. Ahlins och Jones ungdomliga glöd, en glöd som kom att prägla dem under resten av livet, tändes i ett 30-tal märkt av arbetslöshet, fattigdom och beredskaps-arbeten.
Jones skrev i skolans årsskrift 1933: ”Undervisningen i sådana ämnen som psykologi, nationalekonomi, historia och litteratur-historia har haft en ofantlig betydelse för mig. Historia, speciellt konst- och filosofins historia, som jag med hjälp av skolans lärare sysslat med, har klargjort för mig folkens och nationernas erfarenhet, såväl politiskt som etiskt och estetiskt, och ändrat mina förut barnsligt radikala framtidssyner. Psykologin har givit mig en djupare människo-kännedom och varit en god hjälp i karaktärsdaningen. Nationalekonomin har givit mig grunderna till min samhälls-åskådning.” (citerat i Gunnel Ahlin, Lars Ahlin växer upp, 2001) Lärarparet Iris och David Palm tog sig särskilt an de båda vännerna och erbjöd dem tidvis både kost och logi, liksom ”bidrag” till studier, hyra och kläder.
1935 lockade Ahlin med sig Jones på vandringsturer runt i Mellansverige. Deras avsikt var att för 75 öre sälja arbetardikter av Ahlin och upplyftande kolteckningar av den färgblinde Jones. Poesin gjorde dock ingen succé, men terriers som satt vackert och älgar som stod och lystrade bland tallar vid en stilla skogstjärn gick hem i stugorna. (Än idag lär det finnas en och annan hund med fuktiga ögon och huvudet på sned som sitter bakom glas och ram i medelklasshemmens barnkamrar.) l Härligt grönt gräs (från Ahlins novellsamling Inga ögon väntar mig med omslag av Jones) framgår att dessa nasarturer minst av allt var idylliska.
Jones alter ego, den snacksalige Franz Hallner, ligger i gräset och fantiserar om mat. Först när blodet väller upp ur munnen tystnar han – magen har gått sönder av hunger. ”Vi passar inte för det här livet”, sade Arne, ’vi är för abstrakta, för irrationella.’ Han hade nog rätt. Men frågan är om vi bara är för abstrakta för ’det där livet’. Vi kanske inte passar någonstans?” (citerat i Gunnel Ahlin, Lars Ahlin växer upp, 2001)
Ahlin drömde om att bli författare och Jones om att bli konstnär. Eller var snarare övertygade.
I närmare ett år höll de sig kvar i Ålsta; i en lånad lokal drev de tillsammans med en kamrat ett bokbinderi utan större framgång. Ett lån om 150 kronor i månaden utställt av Palms gjorde Jones och Ahlins längtan till Stockholm möjlig att förverkliga.
I september 1936 fann de ett hyresrum på Upplandsgatan 24. Jones skrev till Palms: ”Lasse lagar mat och jag dukar och diskar. Det går utmärkt att leva på två kronor om dagen. Ni behöver inte ängslas för att vi ska bli berusade av Stockholmslivet … Vi har visserligen varit och sett Chaplins Moderna tider, men i övrigt har intet av större värde erbjudits oss utifrån. Vi håller oss till Kyrkan, Stadsbiblioteket och Nationalmuseum.”
(citerat i Gunnel Ahlin, Lars Ahlin växer upp, 2001)
Från den tiden finns bevarade (i Göteborgs Universitetsbibliotek) åtta häften, vackert ”inbundna” med ett enkelt snöre, ”Till Lassen från Jossen” där Jones resonemang kunde lyda: ”Jag sade att ett porträtt hade till uppgift att vara likt. Du sade att det hade till uppgift att giva sanningen – vara sant. Du sade att detta var vad jag menade med likhet. Vad är det i detta fall för skillnad mellan likhet och sanning? Jag ser en människa tjugo gånger. Alla gånger jag ser henne är hon inte likadan. Hon är olik varje gång. Dessa olika uttryck samlas i mig till ett intryck – en helhet!”
Hösten 1936 antogs Jones vid Tekniska skolans aftonkurser i figurteckning och ornamentsmodellering. Ett löv blev avgörande, eller kändes avgörande: ett fett vinblad med spänstig bukighet från julisk-claudisk tid, en fyllig hellenistisk princip i liten skala. Detta mönster utlämnades till kopiering åt Arne Jones, som i det ögonblicket såg något absolut livsavgörande ifall han förmådde klara av lövet, göra det på nytt. Han lyckades – och kastade sin klassicism, för denna gången i ”lerlåren”. Här låg tills vidare alla möjligheter i det halvhårda materialet. Lövet ifråga hade överräckts av Stadshusbildhuggaren Aron Sandberg, som undervisade och ordnade så, att Jones också för sitt uppehälles skull kunde få arbete på ”Sandins sten- och bildhuggeri”, där han bestod ytterligare möjligheter att odla sin material-känsla. Det blev en tvåfaldigt dryg utbildning: aftonkurs och grovgöra på en gång. Men han visste fortfarande ingenting om skulptur.
Vid den tiden utförde Bror Hjorth sin beställning för Kanslihuset i Stockholm; det gällde relieferna vid Mynttorget. Han gjorde något för den tiden nästan otänkbart: högg stenen själv. Av Sandins firma fick Jones i uppdrag att bära ut nyskärpta mejslar till den arbetande bildhuggaren. Han lade märke till hur Hjorth genast trubbade eggarna mot en sten, därför att det alltför spetsiga stålet kunde förstöra arbetsblockets egen volym; det innebar också en teknisk frestelse. Den yngre fick en inblick i den sinnrika ekonomi som hörde ihop med hans arbete.
”Undermedvetet lärde jag mig hata min älskade sten. Situationen var den att jag skulle överföra andra skulptörers gipser till granit eller marmor. Det skedde med hjälp av en punkteringsapparat; jag kände det som om jag våldförde mig på stenen. Stenen har ju en egenskap som fordrar ett förlösande grepp, inte en kirurgisk våltäkt.” Jones blev istället en frilans i inskriptionshuggning, han vårdade staplarna. – – – Bokstaven hade för Arne Jones förblivit en stadig stimulans; dess relation till andra tecken, andra former, rymmer oöverträffade bildmöjligheter. (citat ur Hans Eklund, Arne Jones, 1965)
”För övrigt är det underbart att se hur på något sätt Arne har blivit förlöst denna höst (1936). Han har fått något av självförtroende, just som han mest av allt behöver, denne självtvivlare! Har har kommit på sin rätta plats.”
(ur brev från Lars Ahlin till Palms, citerat i Gunnel Ahlin, Lars Ahlin växer upp, 2001)
Hösten 1937 flyttade hela familjen Jones till Stockholm. (Gästgiveriet i Fränsta hade 1934 brunnit ner.) Föräldrarna kom 1938 att driva ”Rum för resande” på Upplandsgatan 7. I den tillfälliga bostaden på Upplandsgatan 83 inkvarterades även Ahlin. ”Lassen” skrev på romaner, ”Jossen” arbetade dagtid på stenhuggeriet, förde anteckningar om sina uppdrag och betalningar samt gjorde bl.a. flera utkast till Bruno Liljefors gravvård.
”Vår vardag heter arbete. Arne har nu länge arbetat med att hugga Frödings dödsmask i stenhård granit. Han beundrar Fröding – och älskar sitt arbete, som han utför på jobbet. Två gånger i veckan går han på akademien, krokiteckning. Övrig tid sliter han bort på Teknis. Han hugger trä, han modellerar efter levande modell o.s.v.”
(ur brev från Lars Ahlin till Palms, citerat i Gunnel Ahlin, Lars Ahlin växer upp, 2001)
I själva verket försörjde Jones, alltjämt lärling, Ahlin tack vare dessa uppdrag våren 1938. Från juni delade vännerna golvytan i jungfrukammaren på Upplandsgatan 7.
”Men jag skall inte bara tala om mig själv, utan också om Arne! Han kan lätt bli trött på ord och är inte så lidelsefullt engagerad i de intellektuella sammanhangen som jag. Han älskar sina skulpturer. Han älskar materialet och formen. Han arbetar oerhört och är förfärlig att leva tillsammans med, när han inte får arbeta om söndagarna.” (ur brev från Lars Ahlin till Palms, citerat i Gunnel Ahlin, Lars Ahlin växer upp, 2001)
Från våren 1939 hyrde de ett rum med ”ateljé” på Upplandsgatan 3. Jones hade fått sitt första stipendium.
Och han mötte sin blivande hustru, Margit Landin, också hon elev vid Tekniska skolan, men ännu omyndig.
Efter enlevering ur hennes motvilliga familj i väntan på myndighetsdagen, gifte sig paret 10 september 1939. Vittnen var Iris Palm, nedrest från Ålsta, och Lars Ahlin. I maj följande år flyttade det nygifta paret till eget rum på Upplandsgatan 7. (Deras bostads- och ateljéadresser varierade hädanefter i tio års tid mellan malmarna i Stockholm.)
Jones, både Arne och Margit, sökte in vid Konstakademien 1940 men antogs ej. Arne sökte också 1941 men blev först 1942 antagen. Arnes lärare blev Eric Grate, en vidsynt klassicist med hög konstnärlig moral:
”Konstnären måste ha något av en bulldogg i sin natur. Han måste hänga med och aldrig släppa taget. Men i det fria konstskapandet ligger också något av barnets lek, dess hisnande glädje och omätliga allvar, och man får inte ta sig själv så högtidligt.”
På akademien framstod Jones som den äldre, tyste och tillbakadragne eleven, motiverad och enveten, alltid iförd basker. Han fann sin utgångs-punkt i spänningsfältet mellan klassicism och modernism – i föreningen mellan Maillols Pomona som han ”alltid beundrat, men aldrig tyckt om” och Laurens Femme drapée som han ansåg vara ett ”monument över orden skulpturen är arkitektur men utan den idealistiska belastningen.”
Ett av Jones förstlingsverk var Absurdite i terrakotta från 1945. Absurdite är en hänförande skön, delvis ironisk lek med den klassiska skönheten – Afrodite (ABSURDafrodITE). l sin kvinnostudie har Jones reducerat sig fram till en formens essens i modernistisk anda. Absurdite är ett verk där han i Laurens efterföljd strävat efter en form så moget spänd att det är omöjligt att lägga till någonting. Det är ingen slump att Jones på sin ateljévägg hade en omskrivning av ett citat av Vilhelm Ekelund: ”Ordnings innerlighet, ordnings oordning” omskrivet till ”oordnings innerlighet, ordnings absurditet”.
Under de första åren på akademien modellerade Jones också den lilla skulpturen Dubbeltorso som med negativa och positiva kilformer bildar ett möte mellan en man och en kvinna. De två stödjer varandra: axel mot axel, tyngd mot tyngd, kropp mot kropp. Med Dubbeltorsons idé tar Jones omedvetet sats inför framtida äventyr.
Den heta sommaren 1945 besökte Jones en badstrand. På stranden såg han en kvinna och en man som låg utsträckta i sanden och njöt av solen. l Människans broar från 1946 har Jones utgått från denna impression men kropparna har blivit en bro med ett bärande spann. Skulpturen signalerar en mänsklighet som genom arkitektur funnit sin form.
Sommaren 1947 reste familjerna Jones och Ahlin i Frankrike – man såg de gotiska katedralerna. Året därpå reste Jones som Ester Lindahls stipendiat till Italien och England. Han var den ende bland stipendiaterna som lämnade en reserapport och av den framgick att han tyckte att renässansen var ”överproportionerad i vår tids konst” och att S:t Peterskyrkan mest var lik en tårta. Större utbyte av resan hade Jones då han rörde sig nere i Roms katakomber och när han fördjupade sig i gotiken. Resan avslutades med ett besök i London där han såg en utställning av Barbara Heptworth. Därefter tog Jones upp sitt eget arbete i Paris. Dessa resor och läroåren på Sandins stenhuggeri återklingar i de strama verken Katedral I och Il (Bildradiogatan i Göteborg resp. Bommersvik i Järna 1947-49).
l skulpturernas strävbågar – en kvinna och en man som förenas i en stiliserad dans – bevaras minnet av de mäktiga katedralrummen. Jones uppträder här som en förbedjare som i modernistisk anda skapat en kristen symbol. (Katedralen visualiserar såväl Ahlins som Bauhausrörelsens medeltida bygghytteideal, dvs konstnären som en del av ordningens ring. Även Lyonel Feininger använde katedralen som symbol i sitt berömda träsnitt skapat för Bauhausmanifestet 1919.) Jones katedral bär på en förhoppning om ökat samarbete mellan arkitekter och konstnärer och är en sinnebild för uppbyggnaden av det nya Sverige där en procent av byggkostnaden skulle gå till konstnärlig utsmyckning.
Jones var ingen konstnärlig solitär under 40-talets senare hälft. l Konstrevy (3/1947) noterade konstnären och poeten Sven Alfons att konstsalongen Färg och Form givit plats för en ny generation konstnärer. Han kallade dem Unga gotiker – konkretister är en senare benämning. Jones deltog inte i utställningen men nämndes i förbifarten som en skulptör värd att uppmärksamma – han delade målarnas utforskande av mångrummet. (Ett skäl till att Jones inte var med på Färg och Form var att han själv, 1947, ställde ut på galleri Acté i Stockholm.)
Detta år föddes dottern Ditte.
l den krets som Alfons uppmärksammade fanns Lennart Rodhe, som efter studier i Köpenhamn återvänt till Konstakademien i Stockholm. Rodhe var den intellektuella motorn, bl a introducerade han Kandinskys skrifter för de andra – Pierre Olofsson som ständigt förmedlade nya offentliga uppdrag till sina vänner, Karl Axel Pehrson och Lage Lindell. Yngst i kretsen var Olle Bonniér som vid 24 års ålder skrev ett utopiskt manifest i Prisma (2/ 1948), där drömmen om den eviga rörelsen briserar: ”Tidens dimension är här ett fullbordat och objektivt faktum: Ingen åskådare kan uppfatta denna bild annat än som en gestaltning av tid – inte som ett kubistiskt utsnitt av en viss tidslängd, utan som tid i sig själv, aldrig avstannande.”
Särskilt Jones bör ha varit kluven inför Bonniérs oblygt romantiska och puristiska manifest eftersom han samtidigt ville beakta Ahlins tankar om funktionsrealiteten. Ahlin hävdade att konstnären alltid måste fästa avseende vid verkets sociala sammanhang. ”Konst är en antropomorf skapelse. Den har ingen autonom existens utan är helt avhängig människan”. För konstnären ”är funktionsverkligheten det djupt problematiska, dvs det verklighets-komplex hans färdiga arbete ska komma att placeras in i”. (40-tal, 4/1947).
Parallellt med konstnärernas försök att spränga ett illusionistiskt rum pågick likartade attentat inom litteraturen. Också författarna ville sätta verklighetens entydighet i fråga. I det modernistiska projektets namn sökte de efter mångrum, och betonade i lyrik och prosa det mångtydiga ordet för att ytterligare aktivera och göra läsaren medskapande. Författarna och konstnärerna sökte sig bortom ett konventionellt seende och en ny kryptisk bildflora växte fram. l lyriken, men även i konsten, skedde brott och bildbyten – med Erik Lindegrens ord, ”en tyngd med vingar och ett djup av sol” (ur Sviter, 1947).
Skisser till bokomslag
Jones var kanske den av konstnärerna som stod författarna närmast. Ungdomsårens diskussioner med Ahlin hade lagt grunden till ett genuint litteraturintresse. Jones skrev själv poesi och var passionerat förtjust i den landsflyktige Almqvists skrifter. Närheten till litteraturen medförde också att han fick åtskilliga uppdrag att utföra bokomslag bl a för Lars Ahlin, Axel Liffner, Olov Hartman och den tidigt bortgångne Gösta Oswald – det mest suggestiva gjorde han till Erik Lindegrens diktsamling Vinteroffer ( 1955). Med en mjuk öppen spiral får Jones Lindegrens lyrik att ta ett skridskoskär in i evigheten.
1946 återsåg Jones en gammal bekant på Stenmans Galleri i Stockholm – Honoré Daumier. Men det som lockade var inte längre karikatyrens vrångbild och spefulla överdrifter utan närheten till människan. Jones sökte fullständig identifikation. Med tummarna pressade och modellerade han fram modellens karaktär och själ. Jones framstår som en äkta identificator i Ahlins mening när han i sina porträtt finner Lindegrens blå läppar, Ragnar Josephsons gemyt och Karl Vennbergs höga panna och något sneda hållning. Träffsäkerheten är enastående och den bär spår av utdragen möda: ”Modellen sitter på en stol och pratar, jag ser och försöker förstå. Går direkt på leran, arbetar kanske ett par månader. Avbryter när jag blir ’blind’. Efter ett par månader när jag blivit frisk i ögonen sätter jag igång igen.” Ett hundratal porträtt fullbordades.
1949 anordnades en världssportutställning på Gärdet i Stockholm. Från Gävle inhyrdes torftiga baracker. Arkitekten för området, Bengt Gate, såg den estetiska misären och fick de unga konkretisterna att dölja den så gott det gick. Alla kom utom Lennart Rodhe som arbetade med posthusväggen i Östersund. De samlades hemma hos Pierre Olofsson och beslöt att hela Stockholm skulle färgläggas. Så skedde dock inte. Konkretisterna fick hålla sig inom utställningsområdet och deras tema bestämdes till bollen. Jones bidrag var en Max Bill-inspirerad evighetsslinga. l slingan skulle en boll studsa på en vattenstråle men bollen for hela tiden iväg. Till slut bands bollen fast för att dagen efter stjälas. Sommaren 1949 bjöd dessutom på ett förskräckligt väder. l Norrköping blev höns dödade av jättehagel och regnet fick självmordsfrekvensen att stiga i Sverige. Den stolta Världssport-utställningen sjönk sakta ned i gyttjan och blev tidernas fiasko för gymnastikförbundet. Deltagare liksom besökare uteblev och få såg OS-tårtan som i bitar visade ländernas medaljfördelning, Gunder Häggs högra löparsko och den konstnärliga utsmyckningen. Syndabocken för projektet valde att hoppa från Katarinahissen.
Den misslyckade och idag bortglömda Världssportutställningen kan ses som en symbol för konstnärernas krossade dröm om ett fruktbarare samarbete med arkitekterna.
Redan i början av 50-talet såg de sina verk mest användas som ytlig dekoration. Och det blev inte bättre av att den offentliga konsten oftast av allmänheten betraktades som obegriplig – enligt Jones var ju konstens syfte kommunikation! Ett undantag är stockholmsförorten Västertorp med bl a målarnas mosaikarbeten och på en bergknalle Katedral (Jones bodde fram till 1955 på Vasaloppsvägen i Västertorp och hade sin ateljé där). Den krassa verkligheten fick många konstnärer att återvända till ateljéerna. För Jones fanns dock ingen återvändo. Skulpturerna var ämnade för offentlig miljö. Jones djupa engagemang i ämnet upphörde mot slutet av 1960-talet. Han resignerade inför tekno- och byråkrati, floskler och löst prat om ”den modärna konsten”; ”med stort K.”
Åren efter Världssportutställningen fortsatte Jones att i konkret anda utveckla rummets tematik. Med verk som Rum utan filial (1951 – titeln är en travestering på Ahlins novellsamling Huset har ingen filial), Treklang (Folksam-husets gård, Stockholm, 1954), Sekvens (Helsingborg, 1957), Resonans (Örebro, 1958), Rum för vindar (Västerås, 1962), Sfär (Malmö, 1963), Kopparblomma (Sandviken, 1964) och Kumlan (Kumla, 1967) öppnade Jones svensk skulptur för det negativa rummet. Han lämnade, som förste svensk, den klassiska traditionens massa och tyngd för att istället betona tomrummets möjlighet. De spröda verken från 50- och 60-talet accentuerar det ogripbara, de söker vårt öga för en färd utan början och slut. Skulpturerna griper sin egen rymd samtidigt som de skapar erfarbara tidsrum. Här finns en s k spacetime, ett begrepp myntat av konstruktivisten Laszlo Moholy-Nagly, men också lekfull rumslighet – Jones själv refererade till det lilla barnets första rumsupplevelser.
Detta rumsliga tema avslutades med Encercle, 1960 (i monumentalformat Ställbart unuversum, Frölunda torg i Göteborg, 1967). Jones önskan var att sätta Universum i rörelse, inringa alltet.
(De tekniska lösningarna visade sig dock ohållbara.)
Jones och Klas Anshelms gemensamma projekt Elementen (1954) – ett monumentalt katedralskelett i betong ursprungligen tänkt för Öresundsparken i Malmö – kom inte längre än till modellstadiet. När modellen visades för första gången tog Ahlin till orda: ”Jag är övertygad om att Arne Jones med Elementen har skapat en mötesplats där alla som deltagare lyfts in i ett formsträngt och livsviktigt drama, där sinnena når sina gränser och får möta en vision som öppnar och innesluter oss i skapelsens och vårt eget mysterium, så att vi förnimmer hur innerlighetens liv lever i oss och anar något om hur den hela och fulla människans liv är danat”.
Ateljén på Vasaloppsvägen var kall och för att hålla sig varm gjorde modellen Sara en piruett under en paus. Jones såg och tog ögonblicket i flykten. Med pennan stiliserade han Saras rörelse och vidmakthöll den grafiskt som en spetsig mandorla, som en snabb rotation. Rörelsens spänst fann sin fasta form i Piruett (1949) och komplicerades ytterligare i bl a Spiralrum (Blackebergs gymnasium, Stockholm, 1955) som även den har sin speciella förhistoria. Jones, som under 50-talet undervisade på KTH, tog varje morgon en rast på ölkafeet i Drottninggatsbacken. Tillsammans med arkitekten Erik Thelaus brukade han betrakta de urdruckna ölflaskornas bubblor som bildade buteljrum. (l ölet fanns på den tiden inga tillsatsmedel för att minska skumbildningen.) Jones tecknade och ur bubblorna föddes den komplexa spiralrörelsen. ”Är inte dessa bubblor i flaskan den tydligast tänkbara illustrationen till den rumsliga integrationen i barockens kyrkorum – dessa komplicerade sammanvävda valvformer inom ett givet yttre skal?”, sa Jones plötsligt en dag.
Under 40-talets sista år tog rörelsen fart i Jones rumsliga verk. Jones mest suggestiva kroppsliga rörelseverk finns i Norrköping. Framför konstmuseet står mobilen Spiral åtbörd (1954-1961) – ett utropstecken som dansar mot skyn. Detta storslagna verk blev dock kraftigt ifrågasatt. Norrköpingsborna hävdade bestämt att Spiral åtbörd inte var konst och att tekniken var dömd att haverera. Motståndet kulminerade på invigningsdagen då denna subtilt kvinnliga skruv fick ett plakat med texten ”Skrot till försäljning” som trist pendang. Men med åren har Spiral åtbörd hunnit ifatt tiden och blivit en symbol för Norrköping och stadens köpcentrum. Jones, som aldrig riktigt förstod den aversion som hans verk väckte, skulle kanske mumlat: Vad var det jag sa.
Två andra verk som också anknyter till spiralen och dansens tema, Spiral reflex (Sundsvall, 1960) och Vertikal komposition (Lund 1961), visar likaledes på den offentligt verksamme skulptörens svårigheter. För Jones var
t ex Spiral reflex ”en fackla eller landfyr” med ”ljusservice åt alla håll, över fattiga och rika, onda och goda”.
(Jones kärleksfyllda vision blev i folkmun ”Sveriges dyraste lyktstolpe”.) Vertikal komposition, med sin förädlade inre rörelse, ansågs vidare som livsfarlig eftersom den kunde falla över kvinnor och barn. Inte blev det bättre av att skulpturen faktiskt föll …
Även ett ”snällare” projekt som Hillmonumentet (1954) i Lund rönte ett liknande öde. För Jones var hans vattensprutande granitblock en syntes mellan Hills friska och sjuka period: i stenen fanns kusten vid Luc-sur-Mer och i vattenstrålarna Hills vrålande fabeldjur. För de anhöriga och för lokalpressen blev en sådan modernistisk syntes alltför övermaga. Folkstorm utbröt och idag kallas stenstoden kort och gott för ”den spyende studenten”. Jones drabbades ofrivilligt av modernismens eviga dilemma: ju mer förfinad han blev i sitt formspråk, desto mer fjärmade hans verk sig från den vanliga människan.
1959 vårdades Jones en tid på sjukhus. För att bryta tristessen fördrev han tiden med att skära i hårda cigarettaskar med en rakkniv. Han bröt upp en yta och i det uppfläkta såg han nya möjligheter. Genom de
öppna dörrarna kunde den slutna rymden börja flöda som i Bläddran, Vindväxt och Det öppnaste rummet – alla från detta år.
En sommar på 50-talet cyklade Jones runt i Bohuslän. Han kom på krokiga vägar fram till Fågelviken i Lysekils-trakten och bonden Frasses märkliga stengärdsgårdar. l Byggmästaren skrev han 1954: ”Det förefaller som om den som byggt dem, efter hand blivit så fascinerad av sitt arbete att han inte kunnat sluta utan fortsatt att göra allt ystrare och vildare balanskompositioner med stenarna. Kringgärdandet har så småningom blivit en lek, en lek med sten.”
Det som förtrollade Jones var murarnas poetiska balansakt som han kände igen från barndomens vindlande gärdsgårdar och timmerbröt. l Stockolm började han ett eget byggande med balsaträbitar för att töja och kanske upphäva gravitationens lagar. Arbetet pågick i den nya stora ateljen – en egen bygghytta – i Norrviken dit Jones flyttat 1955. Han arbetade mest på nätterna, och hans oumbärliga medhjälpare på dagarna.
Åren 1961-71 undervisade Jones (bland kollegerna fanns Bror Marklund och Asmund Arle) vid Konsthögskolans skulpturavdelning, då flyttad till Skeppsholmen. Utöver det sedan tjugo år pågående arbetet i ateljén och därpå följande utställningar, offentliga uppdrag och en professur tillverkade Jones omkring åren 1964-65 artefakter (”konstgjorda föremål”). Om benämningen var avsett ironisk var skulpturerna desto mer pedagogiska i sin poesi.
l början av 60-talet strävade Jones mot större renhet. Han har sagt: ”För mig är skulpterandet tektoniska äventyr – ändamålslösa byggnader – gjorda med bondgeometri och sinnliga konstruktioner, utförandes sina åtbörder i sina egna rum.” Formspråket blev naknare och mer koncentrerat och de fjäderlätta balsaträbitarna fick sin stadga i metall. Han försköt och balanserade sig fram till verket Facettdans (Tobaksbolagets atriumgård, Malmö, 1962). I förgylld koppar har Jones vidareutvecklat Piruettens grafiska rörelse; borta är människan, kvar är uppståndelsen.
”Livet är en kvinna som dansar och som på gudars vis upphör att vara kvinna för att kunna fullfölja sitt påbörjade språng upp till skyarna.” (Paul Valéry i L’âme et la dame / Själen och damen).
När TV började sända suddiga bilder från spektakulära månfärder – kamerorna fanns i rymden – byggde Jones kosmiska explosioner nere på jorden. Temat kallades Ackumulage och inrymde ett stort antal vridningar, förskjutningar och implosioner: Dodeka (1959-1963), Aur (1960-1962), Positioner (1960), Ackumulage (1960),
Up or down (1961-1963), Seismisk komposition (1961), Gärdsle (1963), Progression (1963), Splint (1963) och Nova (Dagens Nyheters gård, Stockholm, 1965). Också dessa verk påminner om Frasses murlekar. Jones utforskade balansens och viktlöshetens principer d v s det obestämda läget mellan eufori och platt fall.
Dessa år återvände Jones till sitt egentliga huvudspår: föreningen mellan man och kvinna, drömmen om harmoni. Tematiken, som inleddes med den lilla dubbeltorson och fortsatte i katedralen, fann på 60-talet sitt uttryck i prefabricerade balkar. Han utmanade det kyligaste av material för att föda nya organiska kroppar. Han tog som vanligt tillvara slumpen: ”En dag kom en hund in i ateljén och vispade till med svansen så att balanspelaren rasade i golvet och föll sönder i flera bitar. Bland bitarna kunde jag urskilja två torson – inte helt tydliga, men igenkännliga. Jag kände igen principen. Jag kände igen något gammalt i något nytt och tvärtom.”
Så tillkom Mänsklig byggnad (1960). Skulpturen blev Jones 38 meter höga förslag till utsmyckning av Sergels torg men som bekant segrade Edvin Öhrström med sin glaspelare. För Jones var detta ett svårt bakslag trots att Mänsklig byggnad, i mindre skala, senare restes på Porsön i Luleå. Mänsklig byggnad och framförallt Yin-Yang-sviten tillverkad av standardbalkar, kom ändå att bli en konstnärlig seger för Jones. Verken är fyllda av värme och en obruten romantisk vision. Vertikalt förskjutna balkar har förvandlats från statiska till levande väsen. I Yin-Yang vänder och vrider sig två kroppar mot och in i varandra. En man och en kvinna är födda ur samma form enligt den österländska försoningsläran. Med Yin-Yang skapar Jones ytterligare en ny variation av Katedral samtidigt som han med verkets negativa och positiva förvandlingsnummer ger oss ett svar på Almqvists fråga:
Vad är väl Mannen utan Kvinna?
Och vad är Kvinnan utan Man?
Besvara det ! –
’ Ej saken alls är lätt att finna.
Det svar likväl jag giva kan:
att jag ej vet ! ’
1968 blev ett år fyllt av besvikelser. Invigningen av Jones och Anshelms konstgjorda vattenfall Fontänen utanför Tekniska högskolan i Lund sköts upp. De stora karen förstördes av stenkastande studenter (”Vi vill hellre ha daghem”) och andra tekniska missöden tillstötte. Det konstgjorda vattenflödet avstannade och sedan decennier står karen tomma. 1968 valdes också Jones (tillsammans med Sivert Lindholm) att representera Sverige på Biennalen i Venedig. Lycklig såg han äntligen en begynnande internationell karriär hägra. När skulpturerna var på plats i Italien uppstod genast problem. Maskineriet till mobilerna Pulsator och Expanderator kärvade i det fuktiga klimatet. De lagades och spända av förväntan började de att vibrera i en evigt föränderlig takt. Dessvärre fick ingen se dessa rörelser och rum. Till följd av studentrevolten sattes biennalområdet under tung polisbevakning – svenskarna protesterade genom att aldrig öppna paviljongen.
Detta år skilde sig Arne och Margit Jones; Margit flyttade till Skåne, Arne stannade kvar i Norrviken och gifte senare om sig med Maria Edvardsson.
1970 mottog Jones Sergelpriset vilket han trodde skulle glädja föräldrarna som fortfarande hoppades att han skulle ”bli något”. Men deras kallsinne inför all pompa och ståt gjorde att han fortsatte att tro vad han alltid trott: att han var ett oönskat barn.
Alltsedan 1964 ställde Jones ut på Galerie Burén, Sturegatan 24 i Stockholm, tämligen regelbundet.
Hans skulptur Aur satt i åratal fäst på husväggen invid porten mot gatan – både som smycke och skylt.
Utställningen 1964 visade bl.a. i olika storlekar och material Mänsklig byggnad, som blev Jones 38 meter höga förslag till utsmyckningen av Sergels torg. Fysikern Tor Ragnar Gerholm skrev en entusiastisk artikel i DN där han i skulpturen tyckte sig se en bro mellan de två kulturerna naturvetenskap/teknik resp. humanvetenskap/konst samt funnit ett uttryck för människa och konst och att det framförallt är därför skulpturen är vacker.
I utställningen 1966, Ansikten, visade Jones porträtt i lera av 56 personer verksamma inom kultur. Inalles finns det drygt 100 sådana ansikten.
Utställningen 1970 kallade han Förskjutningar av närheter; ”Det gamla hugskottet med Yin-Yang börjar leva igen”, skrev han i katalogen som alltid formgiven av Hubert Johansson.
”Jag skall göra en hel vägg med samman-ställningar. Mura in temat av Yin-Yang. Det händer egendomliga saker när man ser inmurade konsekvenser. Ser bara en del. Konsekvenserna blir nya former. Är det kanske symtomatiskt eller t.o.m. symboliskt att jag murar in dem, att jag låter mitt tema försvinna in i en vägg. Är detta avsked eller protest eller bådadera? En demonstrativ död?
Det föll mig in att det liknade katakomber. I ett rus av protestglädje och defaitism och sedan ett klart inseende kom orden ”skiss till katakombvägg”. Uttytt: ”Konsten skall nog fan överleva all materialism, all fetischism, all kommersialism, all standardhöjning, all status och all opportunism – om den så skall leva i en gravkammare.
Det är mig icke fjärran, det var min ungdoms arbetsmiljö.”
Kanhända visade han upp sin besvikelse över samtiden? Den subtile Jones återvände till Roms katakomber där han en gång vandrat. i Katakombväggen identifierar han sig med de första kristna och gjuter in sina temata och sitt liv: ett begynnelsens löv, en fisk, en mandorla, en piruett, en Yin-Yang, en kykladisk mask och Venus från Willendorf. Med Katakombväggen skapar Jones ett monument över kulturens utsatthet – och kraft.
1972 visades på samma galleri utställningen Avstånd – Närheter. Jones skrev: ”Denna utställning är ett försök att fortsätta mitt tema Förskjutningar av närheter där jag tog mig före att ’böja’ det ’teknokratiska’ till det ’mänskliga’. Jag vill visa att man med uteslutande standardelement (tunna mässingstavar eller grova järnbalkar) och med avstånd eller närheter kan uttrycka såväl innerlighet som aggressioner. – – – Det är vår tids människor – men de är trots allt inte hopplösa, fast jag är rädd för dem.”
I mars 1976 genomförde Jones sin, som det skulle visa sig, sista utställning, Vita reliefer. ”Denna utställning består av pappreliefer och collage. Man kan känna igen: klungor köer demonstrationer flyktingströmmar folkvandringar erotiska profiler landskap m.m. Jag tror att detta att känna igen är form, det ger innehåll – bildinnehåll.”
Under Jones sista år upphörde umgängeslivet och verken stelnade. l en tid av käbbel blev hans språk tyst. Det sista stora verket, Människor på ett torg (SE-bankens huvudkontor, Malmö 1974, flyttat 2015 till Malmö Live) är fyllt av ljudlös musikalitet. Vi anar här ett rikt konstnärligt liv som ändat i sorgsna toner och rytmer.
Arne Jones dog den 8 oktober 1976.
Hösten 1976 påbörjade Nils Victorin och Arne Jones ett samarbete som i samband med Arnes oväntade död blev en minnesutställning 26 dec – 23 jan 1977 på Waldemarsudde.
Mårten Castenfors (1993)
Nina Öhman och Svante Junker (2019)
Utvikning med anledning av det inledande citatet.
Den mänskliga konstens underverk är att översätta rörelsen i bild, tidens form i rummets.
(Paul Valéry, ur Eupalinos ou l’architecte / Eupalinos eller arkitekten, byggmästaren.)
Eupalinos från Megara, den förste till namnet kände ingenjören i Europa, som på 530-talet f.kr. konstruerade en ca 1 km lång tunnel eller akvedukt genom berget Kastron för att leda dricksvatten till byn Pythagoreion på ön Samos. (Ja, Pythagoras var född i byn.) Tunneln grävdes genom massiv kalksten under 10 år av två arbetslag från södra resp. norra sidan för att mötas i mitten av berget. Genom noggrann geometri och matematik kunde arbetslagen genomföra det. Eupalinos tunnel är en imponerande ingenjörsprestation och världsarvmonument sedan 1992.
Valéry reflekterar över konstnärligt skapande i en imaginär dialog mellan Sokrates och Faidros; den senare har mött och talat med Eupalinos och berättar för Sokrates. I denna filosofiska text kan bl.a. följande utläsas: Genom produktion av ”väsentligen mänskliga föremål” (artefakter) omarbetade arkitekten / byggmästaren / konstnären betydelsen av ”känna dig själv”. ”Genom att bygga”, avslutar Eupalinos, ”tror jag att jag byggt mig själv.”
För Sokrates inställer sig frågan: Att bygga sig själv och att känna sig själv, är det tvenne skilda akter eller ej?
Källor:
Paul Valéry, Om byggnadskonsten, samtal i Hades (Ur Eupalinos ou l’Architecte, 1921).
Ingår i Paul Valéry, prosastycken, valda och översatta av Elsa Thulin och Ivar Harrie, Stockholm, Geber, 1934.
Ord & Bild 1935 Sjätte häftet, Paul Valéry, av Stig Ahlgren, s 331-338.