Biografi av Mårten Castenfors

Arne Jones
Mårten Castenfors detaljerade biografi från Moderna Museets katalog

Länk: Biografi

Biografi

Den mänskliga konstens underverk är att översätta rörelsen i bild, tidens form i rummets. (Paul Valéry, ur Eupalinos ou 1’architecte)

Arne Julius Jones föddes 1914 i Borgsjö, Medelpad. Familjen flyttade 4 år senare österut till stationssamhället Fränsta vid Ljungan där föräldrarna, Gerda och Alfred, startade ett litet gästgiveri frekventerat av en brokig skara gäster, mest skäggiga och grova handelsresande som var på väg upp till de norrländska skogarna. Vardagen i Fränsta var lugn. Det mest dramatiska som hände i hans barndom var att han frös fast tungan på en järnstång och att han blev jagad och stungen av en jordgeting – svärm.

Arne Jones intresse för konst väcktes först då han som tolvåring i en veckotidning såg några Daumierreproduktioner. Honoré Daumiers träffsäkra gubbar fick honom att en gång fastna för en annons från Noréns korrespondensinsititut som lockade med en ”fullständig kurs i karikatyrteckning” Han beställde kursen och började till familjens fasa utföra giftiga karikatyrer-överdriften i system-och brodern Ragnar stönar fortfarande vid minnet:

”Jag fick komplex. Så fort jag satte mig i profil var han där med pennan.”

Vägen bort från den stilla och trygga världen i Fränsta gick via Ålsta folkhögskola i Ljusdalen. Under tre år, 1931-34, deltog Jones i skolans sommar- och vinterkurser. På folkhögskolan mötte han också en annan ung man med siktet inställt på de stora frågorna: Lars Ahlin. De två blev bästa kamrater och förenades i idén om en socialism med kristna förtecken.

I folkhögskolans årstidskrift publicerade de texter som efterlyste den andliga aspekten i arbetarrörelsens kamp – anden fick inte för­summas, den skulle tvärtom stärkas av en socialt förankrad dikt och konst. Ahlins och Jones ungdomliga glöd, en glöd som kom att prägla dem under resten av livet, tändes i ett 30-tal märkt av arbetslöshet, fattigdom och beredskapsarbete.

1935 lockade Ahlin med sig Jones på vandringsturer runt i Mellansverige. Deras avsikt var att för 75 öre sälja arbetardikter av Ahlin och upplyftande kolteckningar av den färgblinde Jones. Poesin gjorde dock ingen succé, men terriers som satt vackert och älgar som stod och lystrade bland tallar vid en stilla skogs­tjärn gick hem i stugorna. (Än idag lär det finnas en och annan hund med fuktiga ögon och huvudet på sned som sitter bakom glas och ram i medelklasshemmens barnkamrar.)

I Härligt grönt gräs (från Ahlins novellsamling Inga ögon väntar mig med omslag av Jones) framgår att dessa nasarturer minst av allt var idylliska. Jones alter ego, den snacksalige Franz Hallner, ligger i gräset och fantiserar om mat. Först när blodet väller upp ur munnen tystnar han-magen har gått sönder av hunger. 1936 beslutade sig de två norrlänningarna för att söka lyckan i Stockholm. Ahlin drömde om att bli författare och Jones om att bli konstnär.

Första tiden bodde de båda på Upplandsgatan 83, en tid också hos Jones föräldrar som förflyttat sin rumsuthyrningsverksamhet till huvudstaden. Jones började på Tekniska Högskolans afton­kurser i reklamteckning men gick snart över till klassen för ornamentsmodellering. Under dagarna arbetade han som lärling på Sandins sten- och bildhuggeri. Arbetet bestod mestadels i att, med punkteringsmaskin, överföra andras skisser i sten. Han kom att avsky den mekaniska maskinen: ”Undermedvetet lärde jag 5 mig hata min älskade sten”

Det var endast i det manuella arbetet med mejseln han fann till­fredsställelse. Under det monotona slitet med gravvårdarna upp­täckte emellertid Jones de romerska bokstavstypernas skönhet och i dem mellanrumsformens möjligheter. Av Bror Hjorth, som under denna tid arbetade med relieferna för kanslihuset, fick han lära sig att den vassa mejseln måste trubbas innan den fick angripa stenen. Hjorth menade att stenen hade ett eget liv som måste vårdas. Jones lyssnade men formulerade sitt eget motto: ”Man skall ha förakt för materialet i den meningen att man för­aktar materialismen till förmån för det andliga.”

1939 rövade Jones bort den omyndiga Margit Landin. När Margit, en månad senare, blivit myndig gifte de sig. 1942 kom Jones, efter andra försöket, in på Konstakademien. Hans lärare blev Eric Grate, en vidsynt klassicist med hög konstnärlig moral: ”Konstnären måste ha något av en bulldogg i sin natur. Han måste hänga med och aldrig släppa taget. Men i det fria konstskapandet ligger också något av barnets lek, dess hisnande glädje och omätliga allvar, och man får inte ta sig själv så hög­tidligt.”

På akademien framstod Jones som den äldre, tyste och tillbaka­dragne eleven, motiverad och enveten, alltid iförd basker. Han fann sin utgångspunkt i spänningsfältet mellan klassicism och modernism-i föreningen mellan Maillols Pomona som han ”alltid beundrat, men aldrig tyckt om” och Laurens Femme drapée som han ansåg vara ett ”monument över orden skulpturen är arkitek­tur men utan den idealistiska belastningen.” Ett av Jones först­lingsverk var Absurdite i terrakotta från 1945. Absurdite är en hänförande skön, delvis ironisk, lek med den klassiska skön­heten Afrodite. I sin kvinnostudie har Jones reducerat sig fram till en formens essens i modernistisk anda. Absurdite är ett verk där han i Laurens efterföljd strävat efter en form så moget spänd att det är omöjligt att lägga till någonting. Det är ingen slump att Jones på sin ateljévägg hade en omskrivning av ett citat av Vilhelm Ekelund: ”oordnings innerlighet-ordnings absurditet” Under de första åren på akademien modellerade Jones också den lilla skulpturen Dubbeltorso som med negativa och positiva kilformer bildar ett möte mellan en man och en kvinna. De två stödjer varandra: axel mot axel, tyngd mot tyngd, kropp mot kropp. Med Dubbeltorsons idé tar Jones omedvetet sats inför framtida äventyr.

Den heta sommaren 1945 besökte Jones en badstrand. På stranden såg han en kvinna och en man som låg utsträckta i sanden och njöt av solen. I Människans broar från 1946 har Jones utgått från denna impression men kropparna har blivit en bro med ett bärande spann. Skulpturen signalerar en mänsklighet som genom arkitektur funnit sin form. Sommaren 1947 reste familjerna Jones och Ahlin i Frankrike-man såg de gotiska katedralerna. Året därpå reste Jones som Ester Lindahls stipendiat till Italien och England. Han var den ende bland stipendiaterna som lämnade en reserapport och av den framgick att han tyckte att renässansen var ”överproportionerad i vår tids konst” och att S:t Peterskyrkan mest var lik en tårta. Större utbyte av resan hade Jones då han rörde sig nere i Roms katakomber och när han fördjupade sig i gotiken. Resan avslutades med ett besök i London där han såg en utställning av Barbara Hepworth. Där­efter tog Jones upp sitt eget arbete i Paris. Dessa resor och läroåren på Sandins stenhuggeri återklingar i de strama verken Katedral I och II (bl a i Järnbrott, Göteborg och Bommersvik, Järna 1947-49).

I skulpturernas strävbågar – en kvinna och en man som förenas i en stiliserad dans – bevaras minnet av de mäktiga katedralrummen. Jones uppträder här som en förbedjare som i modernistisk anda skapat en kristen symbol. (Katedralen visualiserar såväl Ahlins som Bauhausrörelsens medeltida bygg- hytteideal, dvs konstnären som en del av ordningens ring. Även Lyonel Feininger använde katedralen som symbol i sitt berömda träsnitt skapat för Bauhausmanifestet 1919.) Jones katedral bär på en förhoppning om ökat samarbete mellan arkitekter och konstnärer och är en sinnebild för uppbyggnaden av det nya Sverige där en procent av byggkostnaden skulle gå till konst­närlig utsmyckning.

Jones var ingen konstnärlig solitär under 40-talets senare hälft.

I Konstrevy (3/1947) noterade konstnären och poeten Sven Alfons att konstsalongen Färg och Form givit plats för en ny generation konstnärer. Han kallade dem Unga gotiker, konkretister är en senare benämning. Jones deltog inte i utställningen  men nämndes i förbifarten som en skulptör värd att uppmärk­samma – han delade målarnas utforskande av mångrummet.

(Ett skäl till att Jones inte var med på Färg och Form var att han själv, 1947, ställde ut på Galleri Acté i Stockholm.) Detta år föddes dottern Ditte.

I den krets som Alfons uppmärksammade fanns Lennart Rodhe, som efter studier i Köpenhamn återvänt till Konstakademien i Stockholm. Rodhe var den intellektuella motorn, bl a introducera­de han Kandinskys skrifter för de andra – Pierre Olofsson som ständigt förmedlade nya offentliga uppdrag till sina vänner, Karl Axel Pehrson och Lage Lindell. Yngst i kretsen var Olle Bonniér som vid 24 års ålder skrev ett utopiskt manifest i Prisma (2/1948), där drömmen om den eviga rörelsen briserar: ”Tidens dimension är här ett fullbordat och objektivt faktum: ingen åskå­dare kan uppfatta denna bild annat än som en gestaltning av tid-inte som ett kubistiskt utsnitt av en viss tidslängd, utan som tid i sig själv, aldrig avstannande.”

Särskilt Jones bör ha va­rit kluven inför Bonniérs oblygt romantiska och puristiska manifest eftersom han samtidigt ville beakta Ahlins tankar om funktionsrealiteten. Ahlin hävdade att konstnären alltid måste fästa avseende vid verkets sociala sammanhang: ”Konsten är en antropomorf skapelse. Den har ingen autonom existens utan är helt avhängig människan” För konstnären ”är funktionsverkligheten det djupt problematiska, dvs det verklighetskomplex hans färdiga arbete ska komma att placeras in i”. (40-tal, 4/1947).

Parallellt med konstnärernas försök att spränga ett illusionistiskt rum pågick likartade attentat inom litteraturen. Också författarna ville sätta verklighetens entydighet ifråga. I det modernistiska projektets namn sökte de efter mångrum, och betonade i lyrik och prosa det mångtydiga ordet för att ytterligare aktivera och göra läsaren medskapande. Författarna och konstnärerna sökte sig bortom ett konventionellt seende och en ny kryptisk bildflora växte fram. I lyriken, men även i konsten, skedde brott och bildbyten – med Erik Lindegrens ord, ”en tyngd med vingar och 9 ett djup av sol” (ur Sviter, 1947).

Jones var kanske den av konstnärerna som stod författarna när­mast. Ungdomsårens diskussioner med Ahlin hade lagt grunden till ett genuint litteraturintresse. Jones skrev själv poesi och var passionerat förtjust i den landsflyktige Almqvists skrifter. När­heten till litteraturen medförde också att han fick åtskilliga upp­drag att utföra bokomslag bl a för Lars Ahlin, Axel Liffner, Olov Hartman och den tidigt bortgångne Gösta Oswald – det mest suggestiva gjorde han till Erik Lindegrens diktsamling Vinteroffer (1955). Med en mjuk öppen spiral får Jones Lindegrens lyrik att ta ett skridskoskär in i evigheten.

1946 återsåg Jones en gammal bekant på Stenmans Galleri i Stockholm – Honoré Daumier. Men det som lockade var inte längre karikatyrens vrångbild och spefulla överdrifter utan närheten till människan. Jones sökte fullständig identifikation. Med tummarna pressade och modellerade han fram modellens karaktär och själ. Jones framstår som en äkta identificator i Ahlins mening när han i sina porträtt finner Lindegrens blå läppar, Ragnar Josephsons gemyt och Karl Vennbergs höga panna och något sneda hållning. Träffsäkerheten är enastående och den bär spår av utdragen möda: ”Modellen sitter på en stol och pratar, jag ser och försöker förstå. Går direkt på leran, arbetar kanske ett par månader. Avbryter när jag blir ’blind’. Efter ett par månader när jag blivit frisk i ögonen sätter jag igång igen.” Ett sjuttiotal porträtt fullbordades.

1949 skulle en världssportutställning anordnas på Gärdet i Stockholm. Från Gävle inhyrdes torftiga baracker. Arkitekten för området, Bengt Gate, såg den estetiska misären och fick de unga konkretisterna att dölja den så gott det gick. Alla kom utom Lennart Rodhe som arbetade med posthusväggen i Öster­sund. De samlades hemma hos Pierre Olofsson och beslöt att hela Stockholm skulle färgläggas. Så skedde dock inte. Konkre­tisterna fick hålla sig inom utställningsområdet och deras tema bestämdes till bollen. Jones bidrag var en Max Bill-inspirerad evighetsslinga. I slingan skulle en boll studsa på en vattenstråle men bollen for hela tiden iväg. Till slut bands bollen fast för att dagen efter stjälas. Sommaren 1949 bjöd dessutom på ett för­skräckligt väder. I Norrköping blev höns dödade av jättehagel och regnet fick självmordsfrekvensen att stiga i Sverige. Den stolta Världssportutställningen sjönk sakta ned i gyttjan och blev tidernas fiasko för gymnastikförbundet. Deltagare liksom besökare uteblev och få såg OS-tårtan som i bitar visade ländernas medaljfördelning, Gunder Häggs högra löparsko och den konstnärliga utsmyckningen. Syndabocken för projektet valde att hoppa från Katarinahissen.

Den misslyckade och idag bortglömda Världssportutställningen kan ses som en symbol för konstnärernas krossade dröm om ett fruktbarare samarbete med arkitekterna. Redan i början av 50-talet såg de sina verk mest användas som ytlig dekoration. Och det blev inte bättre av att den offentliga konsten oftast av allmänheten betraktades som obegriplig – enligt Jones var ju konstens syfte kommunikation!

Ett undantag är Stockholmsförorten Västertorp med bl a målar­nas mosaikarbeten och på en bergsknalle Katedral (Jones bodde fram till 1955 på Vasaloppsvägen i Västertorp). Den krassa verk­ligheten fick många konstnärer att återvända till ateljéerna. För Jones fanns dock ingen återvändo. Skulpturerna var ämnade för offentlig miljö.

Åren efter Världssportutställningen fortsatte Jones att i konkret anda utveckla rummets tematik. Med verk som Rum utan filial (1951- titeln är en travestering på Ahlins novellsamling Huset har ingen filial). Treklang (Folksam-husets gård, Stockholm, 1954), Sekvens (Helsingborg, 1957), Resonans (Örebro, 1958), Rum för vindar (Västerås, 1962), Sfär (Malmö, 1963), Koppar­blomma (Sandviken, 1964) och Kumlan (Kumla, 1967) öppnade Jones svensk skulptur för det negativa rummet. Han lämnade, som förste svensk, den klassiska traditionens massa och tyngd för att istället betona tomrummets möjlighet. De spröda verken från 50- och 60-talet accentuerar det ogripbara, de söker vårt öga för en färd utan början och slut. Skulpturerna griper sin egen rymd samtidigt som de skapar erfarbara tidsrum. Här finns en sk spacetime, ett begrepp myntat av konstruktivisten László

Moholy-Nagy, men också lekfull rumslighet – Jones själv refere­rade till det lilla barnets första rumsupplevelser.

Detta rumsliga tema avslutades med Encercle, 1960 (i monu­mentalformat Ställbart universum, Frölunda torg i Göteborg, 1967). Jones önskan var att sätta Universum i rörelse, inringa alltet. (De tekniska lösningarna visade sig dock ohållbara.)

Jones och Klas Anshelms gemensamma projekt Elementen (1954)-ett monumentalt katedralskelett i betong ursprungligen tänkt för Öresundsparken i Malmö – kom inte längre än till modellstadiet. När modellen visades för första gången tog Ahlin till orda: ”Jag är övertygad om att Arne Jones med Elementen har skapat en mötesplats där alla som deltagare lyfts in i ett formsträngt och livsviktigt drama, där sinnena når sina gränser och får möta en vision som öppnar och innesluter oss i skapel­sens och vårt eget mysterium, så att vi förnimmer hur innerlig­hetens liv lever i oss och anar något om hur den hela och fulla 13 människans liv är danat”

Ateljén på Vasaloppsvägen var kall och för att hålla sig varm gjorde modellen Sara en piruett under en paus. Jones såg och tog ögonblicket i flykten. Med pennan stiliserade han Saras rörelse och vidmakthöll den grafiskt som en spetsig mandorla, som en snabb rotation. Rörelsens spänst fann sin fasta form i Piruett (1949) och komplicerades ytterligare i bl a Spiralrum (Blackebergs gymnasium, Stockholm, 1955) som även den har sin speciella förhistoria. Jones, som under 50-talet undervisade på KTH, tog varje morgon en rast på ölkaféet i Drottninggats- backen. Tillsammans med arkitekten Erik Thelaus brukade han betrakta de urdruckna ölflaskornas bubblor som bildade butelj­rum. (I ölet fanns på den tiden inga tillsatsmedel för att minska skumbildningen.) Jones tecknade och ur bubblorna föddes den komplexa spiralrörelsen. ”Är inte dessa bubblor i flaskan den tydligast tänkbara illustrationen till den rumsliga integrationen i barockens kyrkorum – dessa komplicerade sammanvävda valv­former inom ett givet yttre skal?” sa Jones plötsligt en dag. Under 40-talets sista år tog rörelsen fart i Jones rumsliga verk. Jones mest suggestiva kroppsliga rörelse -verk finns i Norrköping. Framför konstmuseet står mobilen Spiral åtbörd (1954-1961) -ett utropstecken som dansar mot skyn. Detta storslagna verk blev dock kraftigt ifrågasatt. Norrköpingsborna hävdade bestämt att Spiral åtbörd inte var konst och att tekniken var dömd att haverera. Motståndet kulminerade på invigningsdagen då denna subtilt kvinnliga skruv fick ett plakat med texten ”Skrot till för­säljning” som trist pendang. Men med åren har Spiral åtbörd hunnit ifatt tiden och blivit en symbol för Norrköping och sta­dens köpcentrum. Jones, som aldrig riktigt förstod den aversion som hans verk väckte, skulle kanske mumlat: Vad var det jag sa. Två andra verk som också anknyter till spiralen och dansens tema, Spiral reflex (Sundsvall, 1960) och Vertikal komposition (Lund, 1961), visar likaledes på den offentligt verksamme skulptörens svårigheter. För Jones var tex Spiral reflex ”en fackla eller landfyr” med ”ljusservice åt alla håll, över fattiga och rika, onda och goda” (Jones kärleksfyllda vision blev i folkmun ”Sveriges dyraste lyktstolpe”) Vertikal komposition, med sin för­ädlade inre rörelse, ansågs vidare som livsfarlig eftersom den kunde falla över kvinnor och barn. Inte blev det bättre av att skulpturen faktiskt föll…

Även ett ”snällare” projekt som Hillmonumentet (1954) i Lund rönte ett liknande öde. För Jones var hans vattensprutande granitblock en syntes mellan Hills friska och sjuka period: i stenen fanns kusten vid Luc-sur-Mer och i vattenstrålarna Hills vrålande fabeldjur. För de anhöriga och för lokalpressen blev en sådan modernistisk syntes alltför övermaga. Folkstorm utbröt och idag kallas stenstoden kort och gott för ”den spyende studenten” Jones drabbades ofrivilligt av modernismens eviga dilemma: ju mer förfinad han blev i sitt formspråk, ju mer fjärmade hans verk sig från den vanliga människan.

1959 vårdades Jones en tid på sjukhus. För att bryta tristessen fördrev han tiden med att skära i hårda cigarettaskar med en rakkniv. Han bröt upp en yta och i det uppfläkta såg han nya möjligheter. Genom de öppna dörrarna kunde den slutna rymden börja flöda som i Bläddran, Vindväxt och Det öppnaste rummet- alla från detta år.

En sommar på 50-talet cyklade Jones runt i Bohuslän. Han kom på krokiga vägar fram till Fågelviken i Lysekils-trakten och bon­den Frasses märkliga stengärdsgårdar. I Byggmästaren skrev han 1954:

”Det förefaller som om den som byggt dem, efter hand blivit så fascinerad av sitt arbete att han inte kunnat sluta utan fortsatt att göra allt ystrare och vildare balanskompositioner med ste­narna. Kringgärdandet har så småningom blivit en lek, en lek med sten.”

Det som förtrollade Jones var murarnas poetiska balansakt som han kände igen från barndomens vindlande gärdsgårdar och timmerbröt. I Stockolm började han ett eget byggande med balsaträbitar för att töja och kanske upphäva gravitationens lagar. Arbetet pågick i den nya stora ateljén – en egen bygg – hytta – i Norrviken dit Jones flyttat 1955. Han arbetade mest på nätterna, och hans oumbärliga medhjälpare på dagarna.

I början av 60-talet strävade Jones mot större renhet. Han har sagt: ”För mig är skulpterandet tektoniska äventyr-ändamåls- lösa byggnader-gjorda med bondgeometri och sinnliga konstruk­tioner, utförandes sina åtbörder i sina egna rum.” Formspråket blev naknare och mer koncentrerat och de fjäderlätta balsaträ- bitarna fick sin stadga i metall. Han försköt och balanserade sig fram till verket Facettdans (Tobaksmonopolets atriumgård, Malmö, 1962). I förgylld koppar har Jones vidareutvecklat Piruettens grafiska rörelse; borta är människan, kvar är uppstån­delsen. ”Livet är en kvinna som dansar och som på gudars vis upphör att vara kvinna för att kunna fullfölja sitt påbörjade språng ända upp till skyarna.” (Paul Valéry i L’ame et la dame).

När TV började sända suddiga bilder från spektakulära mån­färder-kamerorna fanns i rymden – byggde Jones kosmiska explosioner nere på jorden. Temat kallades Ackumulage och in­rymde ett stort antal vridningar, förskjutningar och implosioner: Dodeka (1959-1963), Aur (1960-1962), Positioner (1960), Ackumulage (1960), Up or down (1961-1963), Seismisk kom­position (1961), Gärdsle (1963), Progression (1963), Splint (1963) och Nova (Dagens Nyheters gård, Stockholm, 1965). Också dessa verk påminner om Frasses murlekar. Jones utfors­kade balansens och viktlöshetens principer dvs det obestämda läget mellan eufori och platt fall.

Dessa år återvände Jones till sitt egentliga huvudspår: före­ningen mellan man och kvinna, drömmen om harmoni. Temati­ken, som inleddes med den lilla dubbeltorson och fortsatte i katedralen, fann på 60-talet sitt uttryck i prefabricerade balkar. Han utmanade det kyligaste av material för att föda nya orga­niska kroppar. Han tog som vanligt tillvara slumpen: ”En dag kom en hund in i ateljén och vispade till med svansen så att balsapelaren rasade i golvet och föll sönder i flera bitar. Bland bitarna kunde jag urskilja två torson-inte helt tydliga, men igen­kännliga. Jag kände igen principen. Jag kände igen något gam­malt i något nytt och tvärtom”

Så tillkom Mänsklig byggnad (1960). Skulpturen blev Jones 38 meter höga förslag till utsmyckning av Sergels torg men som bekant segrade Edvin Öhrström med sin glaspelare. För Jones var detta ett svårt bakslag trots att Mänsklig byggnad, i mindre skala, senare restes på Porsön i Luleå.

Mänsklig byggnad och framförallt Yin-Yang-sviten tillverkad av standardbalkar, kom ändå att bli en konstnärlig seger för Jones. Verken är fyllda av värme och en obruten romantisk vision. Verti­kalt förskjutna balkar har förvandlats från statiska till levande väsen. I Yin-Yang vänder och vrider sig två kroppar mot och in i varandra. En man och en kvinna är födda ur samma form enligt den österländska försoningsläran. Med Yin-Yang skapar Jones ytterligare en ny variation av Katedral samtidigt som han med verkets negativa och positiva förvandlingsnummer ger oss ett svar på Almqvists fråga:

Vad är väl Mannen utan Kvinna? Och vad är Kvinnan utan Man?

Besvara det! –

’Ej saken alls är lätt att finna. Det svar likväl jag giva kan: att jag ej vet!’

1968 blev ett år fyllt av besvikelser. Invigningen av Jones och Anshelms konstgjorda vattenfall Fontänen utanför Tekniska högskolan i Lund sköts upp. De stora karen förstördes av sten­kastande studenter (”Vi vill hellre ha daghem”) och andra tekniska missöden tillstötte. Det konstgjorda vattenflödet av­stannade och sedan decennier står karen tomma. 1968 valdes också Jones (tillsammans med Sivert Lindblom) att representera Sverige på Biennalen i Venedig. Lycklig såg han äntligen en begynnande internationell karriär hägra. När skulpturerna var på plats i Italien uppstod genast problem. Maskineriet till mobilerna Pulsator och Expanderator kärvade i det fuktiga klimatet. De lagades och spända av förväntan började de att vibrera i en evigt föränderlig takt. Dessvärre fick ingen se dessa rörelser och rum.

Till följd av studentrevolten sattes biennalområdet under tung polisbevakning-svenskarna protesterade genom att aldrig öppna paviljongen.

1970 mottog Jones Sergelpriset vilket han trodde skulle glädja föräldrarna som fortfarande hoppades att han skulle ”bli något”

Men deras kallsinne inför all pompa och ståt gjorde att han fort­satte att tro vad han alltid trott: att han var ett oönskat barn.

1974 återkom Jones med en utställning på Galerie Burén där han visade upp sin besvikelse över samtiden. Den subtile Jones återvände till Roms katakomber där han en gång vandrat.

I Katakombväggen identifierar han sig med de första kristna och gjuter in sina temata och sitt liv: ett begynnelsens löv, en fisk, en mandorla, en piruett, en Yin-Yang, en kykladisk mask och Venus från Willendorf. Med Katakombväggen skapar Jones ett monument över kulturens utsatthet-och kraft. Han skriver i november 1969: ”Är det kanske symptomatiskt eller tom symboliskt att jag murar in dem, att jag låter mina tema för­svinna in i en vägg. Är detta avsked eller protest eller bådadera? En demonstrativ död?”

Under Jones sista år upphörde umgängeslivet och verken stel­nade. På ödsliga plattor placerade han små mässingsstavar- spröda begränsade gestalter. Han skriver: ”Det är vår tids människor-men de är trots allt inte hopplösa, fast jag är rädd för dem” I en tid av käbbel blev hans språk tyst. Det sista stora verket, Människor på ett torg (SE-bankens huvudkontor, Malmö, 1974, senare skänkt av SEB till staden och placerat på Malmö Live) är fyllt av ljudlös musikalitet. Vi anar här ett rikt konstnär­ligt liv som ändat i sorgsna toner och rytmer.

Arne Jones dog den 8 oktober 1976.

Mårten Castenfors