Rum utan filial? ”1947 års män” , Thomas Millroth

Thomas Millroths anteckningar om Arne Jones och hans konst.

Utdrag ur Thomas Millroth: Rum utan filial? ”1947 års män”, Cavefors 1977.

Millroth intresserade sig för modernism och bemödade sig att omsorgsfullt beskriva och analysera konst av flera av 1947 års män; han tog hänsyn till konstnärernas intentioner med sina verk och bakomliggande tankar. När uppmärksamheten ägnades Arne Jones så beskrev Thomas bakgrunden till konstverken, hur Arne tänkte, hur verken utvecklades ur varandra, deras historia – vilket imponerade.

Just därför tillfrågades Thomas 23 nov 2020 om han tillät oss kopiera 23,6 sidor (av bokens 238 sidor) som handlar om Arne Jones tidiga konst, för placering på Arne Jones-sällskapets hemsida. Thomas sa ja – mot att vi anger källan. Hyggligt och generöst av Thomas !

Så, här följer à la Thomas Millroth: Anteckningar om Arne Jones och hans konst.

Ordnat efter Thomas kapitelrubriker. Först några rader från det inledande kapitlet.

[Det händer att jag – Svante Junker – frångår Millroths text, kommenterar något eller formulerar på annat sätt … vilket oftast markeras medelst hak-parenteser. /SJ/]

God konst i samhället !

Gruppen som i april 1947 ställde ut på Galleri Färg och Form och som kommit att benämnas ”1947 års män” presenteras: Olle Bonniér, Randi Fisher, skulptören Liss Eriksson, Olle Gill, skulptören Knut-Erik Lindberg, Lage Lindell, Pierre Olofsson, Karl Axel Pehrson, Lennart Rodhe, Armand Rossander och Uno Vallman.

Utställningen Ung konst var inte en grupputställning, bara en samlingsutställning, men några av konstnärerna hade en hel del idéer gemensamt. Sven Alfons såg de konkretistiska idéerna och skrev en artikel om utställningen och benämde dem Unga gotiker (Konstrevy 3 / 1947). Kanske blev denna artikel orsaken till att just denna utställning blev betraktad som genom-brott för konkretismen. Det anmärkningsvärda är att egentligen ganska få saker på Ung Konst var konkretistiska. Det var först under 1947, som några i konkretistgruppen verkligen blev konkretister. Utställningens karaktär var mer allmänt modernistisk, en avslutning på en kort, experimenterande period, som börjat under kriget. Modernistiska utställningar med en del av konstnärerna hade förekommit före 1947. Millroth presenterar några tidigare utställningar som avvek från beredskapsårens försiktiga och idylliska konst. Med krigsslutet följde stor optimism. Det fanns en utvecklingstro, som var både politisk och kulturell. God konst skulle ut till folket, vilket kopplades samman med folkrörelserna. Så motiverades den stora utställningen God konst i hem och samlingslokaler på Nationalmuseum hösten 1945.

[ ”/…/ Man tog ett samlat grepp om privata såväl som offentliga miljöer. Den goda konsten skulle främjas, och människor skulle förstå vad god smak egentligen var. Det här var själva upprinnelsen till Konstfrämjandets verksamhet, och grafiska blad av etablerade konstnärer såldes på Nationalmuseum för en billig slant.” http://konstframjandet.se/projekt/artoteket/hans-carlsson-om-artoteket/   /SJ/ ]

Vad innebar då denna utställning?

Uppsåtet att popularisera konsten, det var ju gott. Men pratet om att det ökande antalet konst-föreningar betydde att konsten alltmer kommit att ingå som en livsnödvändig del av tillvaron, det var mest önsketänkande. Bara det faktum att denna stora utställning blev till, liksom den moraliserande inställningen till hötorgskonsten, var ju bevis på att en offensiv behövdes. Konsten var isolerad från folket. Men den synvinkeln anlades inte. Man intog en attityd av moraliserande, men ifrågasatte inte kulturpolitiken, konstens roll, merkantilism, behandlingen av konstnärerna. Det fanns inte mycket plats för personlig smakutveckling. Ingen pedagogik. Huvudsaken var att konsten var ’god’. En idealistisk konstsyn behärskade delar av utställningen, grundinställningen. Men därutöver fanns den optimistiska framtidsviljan, progressivismen i efterkrigstiden. Då ännu så många möjligheter fanns.

Nu till Arne Jones konstverk, som de beskrivs av Millroth.

Människan

För skulptören Arne Jones har människokroppen varit ett viktigt tema – bredvid det arkitektoniskt/konstruktiva. Han var medverkade inte i utställningen Ung konst 1947.

Han gick något senare på konstakademien, 1942-47, och hade bara en del kontakt med gruppen runt Rodhe och Olofsson. När de ställde ut på Färg och Form deltog Jones i en motsvarande utställning med unga konstnärer, en skulpturutställning på Galleri Acté.

Där ställde Jones ut sin Katedral I och Människans broar för första gången. De kan förefalla konstruktiva i konkretistisk anda och så uppfattades de väl. Men faktum är att de är självständiga resultat av Jones arbete med människokroppen och arkitekturelement.

     Jones tidigaste skulpturer är helt naturligt människor, modeller, torsi. Att han var på väg bort från en traditionell och konventionell människogestaltning skvallrar redan namnet Absurdite om. Det är en modell utan armar, en kvinna, som står i en hårt skruvad kontrapost med seniga lemmar. Hon strävar i höjden, en antydd konstruktion. 1946 ställdes hon ut på Rålambshov, Jones debut. Hon uttalas inte som substantiveringen av absurd. Det betyder alltså inte bara en otänkbarhet. Hon uttalas med samma tonvikt som gudinna Afrodite.

Alltså Absurdite. En ordlek [Absurda Afrodite] och en tanke att förena det klassiska med något nytt, kommande.

     Året före Absurdite hade Jones modellerat en dubbeltorso. Här fanns en ledande princip som skulle leda fram till Katedralen. Jones har själv beskrivit det. ”När jag skulle beskriva tillkomsten av denna skulptur (Mänsklig byggnad, 1964, /TM) blev jag snart medveten om att den hade en stamtavla som var urskiljbar. Jag erinrade mig en skulptur som bör vara gjord omkring 1945 och heter Dubbeltorso, och som jag sålde till konstsalongen Samlaren för ett tjugotal år sedan. Där börjar stamtavlan.” (Kreativ dagbok, sid 28.)

     Principen i Dubbeltorso är enkel. Den bärande principen är att formen av en kvinnas torso är bred nedtill och smal upptill. En manlig torso är bred upptill och smal nertill. Så har dessa två satts bredvid varandra så att de famnas.

     Samtidigt gör Jones huksittande kvinnor, hårt hopkrupna med ena armen om knät och den andra som stöd, Accroupie.

     Ur de här skulpterade modellerna växer så några viktiga teman fram. Det är Kvinna med viadukter (1947), Människans broar (1946-47) och Katedral (1947).

     Förloppet är kanske lättast att illustrera med Människans broar. Den scen som inspirerat Jones har varit en badstrand. De bara kropparna ligger ganska stilla i solen. I motljus ser Jones hur de ligger par om par. På fötterna, på ändan och på skuldrorna gassar de sig i värmen. Med minsta möjliga beröringspunkter bär de upp sina kroppar. I det starka motljuset löses själva kroppsligheten upp och bara de bärande principerna och kroppskonstruktionerna blir kvar. Stadiga, meningsfulla och ändamålsenliga. Tillsammans bildar en liggande kvinna och en halvsittande man ett spännande samspel, där deras lemmar i solens brännande strålar bländas samman till en konstruktion, en bro. Jones kommer att tänka på hur gamla järnbroar ser ut. Minsta möjliga bärpunkter håller upp en stor massa. De liksom svävar. Verkar tyngdlösa.

     Jones har visat hur människorna i Människans broar liksom bygger upp varandra till en konstruktion. Han ville göra arkitektur och konstruktion av människokroppen.

     Människans broar bygger på två modeller, som kompletterar varandra, en man och en kvinna. Karakteriseringsprincipen är exakt densamma som i dubbeltorson. Mannen, som halvsitter och tittar på kvinnan, är bred upptill och smal nertill. Hos kvinnan är det tvärtom, fast hon är mycket smalare än kvinnan i dubbeltorson. Det finns också en Människans broar II, en gipsrelief, där Jones inte så mycket låter figurerna bygga upp varandra, som komplettera varandra. De varierar på olika sätt temat: hålla sig uppe i liggande/halvliggande ställning med minsta möjliga beröring av marken. Där har han också satt in en kvinna som står i brygga.                     

I Kvinna med viadukter är det ungefär samma tema. Den hukasittande kvinnan har skalats av på sin köttslighet och i stället blivit en konstruktion, där hennes ena arm och bägge benen gjorts till bågar, så att mellanrummen mellan lemmarna och torson bildar viadukter. Så har Jones ånyo gjort arkitektur av en människokropp.

     När Jones arbetade på detta sätt med sina modeller var han relativt opåverkad av de kamrater som målade. Hans lärare, Eric Grate, bör ha inspirerat honom, eller i alla fall gett honom möjligheter att utveckla sin egenart. Han är inte påverkad av Grate.

     Men en hade Jones sett, som han tyckte om. Det var Lage Lindell, den av de blivande ”1947-års män” som mest konsekvent arbetade med människokroppen. Liksom Jones själv. Det finns också en släktskap mellan Lindells tredimensionella och hårt uppbyggda figurer och Jones tidiga arbetssätt. Men Jones syftade i en annan riktning, mot konstruktion och arkitektur.

     Också Katedral I och II bygger på en mänsklig princip. Det är två människor, som håller i varandra, antingen de nu dansar eller famnas. Katedral gjorde Jones i Paris. Han var inte så mycket i Frankrike för att se andra skulptörer. Henri Laurens gjorde ett visst intryck, men viktigast var för Jones den gotiska arkitekturen, som då intresserade honom mycket. Tillsammans med skulptören Helge Johansson cyklade han runt i Frankrike för att uppsöka de stora katedralerna.

     Katedral är byggd på gotikens princip. Det är den minsta modulen i en gotisk katedral, med spetsbåge. Detta tillsammans med de två människorna gav detta människobygge.

     I skisserna är tankarna klart formulerade. Där finns en starkt konstruktiv kvinnogestalt, utan all sensualism, med musklerna som förvandlade till konstruktionselement. Hon håller högerhanden i sidan och den vänstra utsträckt, som för att hålla i något, eller stödja sig.

     Så finns där en man på en annan skiss, som famnar henne, men det hugskottet har stannat på pappret. Rakt till den färdiga Katedral I leder däremot de skisser, som visar nämnda kvinna tillsammans med en man. Hennes vänstra och hans högra hand hålls ihop högt, huvudena möts hastigt, han håller vänsterhanden mot knät. Så har Jones i en ny skiss sänkt armarna till att förena de två, medan huvudena får bilda spetsen på kompositionen. Därur har Katedral I fötts. I Katedral II har Jones höjt spetsbågen betydligt och på så sätt låtit de två komma närmare varandra.

     Liksom Lindell var Jones intresserad av vad människan gjorde. Men Jones är fördenskull inte besläktad med futuristernas krafturladdningar. Lika litet som Lindell. Man skulle kanske säga, att Jones är intresserad av rörelsens organisation av förmer.

     Länge arbetade Jones på ett centrifugalt tema, piruett. Det bör ha varit 1947, då Jones hade en modell som gick på balettskola. Hon visade piruetter för Jones. Han ritade av rörelsen, snabba skisser, som lade flera moment ovanpå varandra. Dubbelexponerade rörelsediagram. Han ville suggerera fram balettdansösens rörelse.

     Denna dubbelexponering, en motsats till den statiska Katedralen eller Människans broar, blev till en rad skulpturer. De första var små gipser, som bygger på en viss geometrisering av den dansande kroppen till trianglar. Motivet med trehörningen finns där. Det renodlas sedan i Piruett från 1949. Runt en stadig mittpelare har bågar fogats samman – de bildar trianglar – på så vis att de förtätar rörelsen mittpå (ballerinans kjol !) och smalnar av upptill och nertill (huvud och tåspetsar!). Kroppsformerna är renodlade och geometriska, uppbyggda av en mittpelare och bågar, allt element från arkitekturen. Piruett har han gjort om ungefär 1950 till Centrifugal rörelse, där han accentuerat snurrandet genom att runt Piruett sätta en mandorla, så att skulpturen får formen av en spole.

     Ur Piruett har sedan skulpturen Spiralrum från 1955 bildats. Ur Piruett har också en skulptur som Spiral åtbörd vuxit fram. Ändå är dessa två skulpturer så konkreta. Människo-kroppen finns hela tiden i bakgrunden.

     Jones har också hela tiden haft ett intresse för människans utseende. Han är en flitig porträttör, som vid det här laget bör ha gjort omkring 80 porträtthuvuden. Mest avbildar han vänner, men han gör också beställningar.

     Hans intresse för porträtt väcktes av en utställning på Stenmans i Stockholm 1946 av porträttskulpturer av Honoré Daumier. Det var en lustig tillfällighet att just Daumier gav Jones detta tema. Det var nämligen några reproduktioner av Daumier i en tidning, som gav Jones impulsen att över huvudtaget börja göra bilder. Han började karikera sin omgivning.

     Om sina porträtt har Jones sagt: ”Karikatyr är en vrångbild — överdriver det ’dåliga’ hos människan m.a.o. moraliserande — men jag överdriver inte bara det ’dåliga’ utan även andra saker, som jag tycker är betecknande för personen och är synliga. ”

(Hans Eklund, Arne Jones, sid. 15.)

Bilder av arbetet är inte vanliga i vår modernism. Vi har sett Rodhes tvätterska, en form-övning med arbetet som motiv, densammes underordnade trädgårdsarbetare i Växthuset. De bilderna har varit ganska neutrala i sitt förhållande till de arbetande. De enda som tagit ställning är Olle Bonniér, som giort några teckningar som sysslar med de arbetandes kamp (Demonstration, Arbetarna erövrar produktionsmedlen), och Lage Lindell med sina Spanska arbetare. Men ingenstans har egentligen själva arbetet varit ämne för framställningen.

     Emellertid gjorde Arne Jones 1952 en tegelrelief för Blackebergs Skola (dåvarande Blackebergs Folkskola), Den fantasifulle muraren. Det är en tegelrelief för en av skolans ingångar. Jones har knutit an till själva arbetet med tegelmuren i reliefen. Han har i stort behållit murens kryssförband, men ändå fritt låtit sin murare fabulera med tegelstenarna, här och där skjutit in tegelstenar. På andra ställen dragit fram dem i relief. Muraren själv kommer klivande uppför trappan, mödosamt balanserande en hög tegelstenar på sin vänstra hand. Det är en glad bild av arbetet, en positiv bild.

Än yta än rum

Den rumsliga förändringen av konsten är själva kärnpunkten i den svenska komkretismen. När de talar och skriver om teori och konstruktion, är det rummet som är temat.

[ Millroth antyder bakgrunden till det konkreta mångrummet, och för att försöka begripa vad begreppet innehöll återvände han till Bonniér (sid 97), som mest absolutistiskt gav uttryck åt innehållet. Det var i den artikel, som betraktats som program / manifest för ”1947 års män”, Naturavbildning, abstraktion, konkretion – en begreppsutredning från 1948 (Prisma nr 2).På sidorna 97-102 gör Millroth en djupdykning i Bonniérs text.]

     I en kort uppsats har Arne Jones beskrivit sin uppfattning av mångrummet.

”Rum utan filial har jag kallat denna skulptur. Titeln är en travestering på Ahlins novellsamling ’Huset har ingen filial’ men har f.ö. ingenting med denna att göra. Meningen med titeln är bara att framhålla att skulpturen är sluten inom sig själv. Den pekar visserligen i många riktningar men vänder alltid plötsligt tillbaka inåt och omfamnar sina egna tidigare rörelser. Sådana kompositioner kallas ofta ’space time’, alltså ungefär tidsrum, och bygger på tanken att man genom att med ögonen följa en oändlig slinga upplever en viss tidsföljd (ett tidigare och ett senare) samtidigt som samma slinga bygger upp ett rum. Volymen, som man alltid fordrar av en skulptur, är i detta fall mera den luft som inringas av slingan än den materiella volym som slingan består av.

Denna skulptur gjordes som skiss till ett bostadsområde . . . Den var avsedd att stå direkt på en berghäll och är därför utförd med tre stödpunkter. Kontrasten av den omgivande vertikala trädmiljön och husens tunga volymer mot den smäckra kompositionen av snedställda linjer och bågar skulle ytterligare förstärkas av att den utfördes i rostfri plåt. Skulpturen är visserligen icke tänkt som en ’lekskulptur’ men jag har haft den meningen att barnen skulle kunna kroppsligen uppleva ett komplicerat rumsförhållande genom att kliva in och ut i den. Detta sätt att uppleva rum minns jag som en av min barndoms starkaste upplevelser bland lådor och nybyggen m.m. fast jag då inte visste att det hette rumsupplevelse.”

(citerat ur Arkitekturens uttrycksmedel, av Sven Hesselgren, Sthlm 1956, sid. 282.)

     Ett genomgående drag i många av Jones skulpturer är att deras slutna rum verkar sväva, de berör marken med så få punkter som möjligt. Detta understryker ytterligare skulpturernas karaktär av mångrum, konstruktioner, som inte är relaterade med naturen. Detta gäller i högsta grad Rum utan filial, 1951. Lika väl som Treklang, 1954, som Jones utförde för Konstfrämjandet. I och för sig är den besläktad med Katedral, men den rena rumsligheten hos Katedral är renodlad. Tre bågar är slutna samman upptill och nertill och på mitten av två andra bågar. Treklang har visserligen en öppen sida, men rummet rör sig hela tiden inom de gränser som strukturen satt. Treklang mer eller mindre svävar på sin enda beröringspunkt.           

Några år tidigare hade han gjort Komposition med blixtar, som är en komplikation av Kvinna med viadukter; den ställdes ut på Konkret 1949. Där finns inte riktigt samma forminnebörd som i Rum utan filial eller Treklang. Det sittande motivet har abstraherats till sittandets rörelse. Men denna rörelse har fått en stadig, konstruktiv axel, som växer sig rakt igenom och ger stadga. Den bär kompositionen, verkar vara det som den sitter fast i marken med, medan resten av kompositionen verkar buren, litet ostadig. Bärande – buret är en vanlig motsättning i Jones skulpturer. Det är genom att reducera bärpunkterna och öka mängden av buret, som det svävande, självständiga intrycket i förhållande till underlaget uppnås.

     En fråga var hur dessa relationer mellan självständiga former skulle förstås. Jones har själv gett ett svar 1949 – det gäller just Komposition med blixtar. ”Om vi kan översätta ordet form med ’kärl’ så är denna skulptur en form för åskådarens associationer, över vilka jag inte rår, men som jag ändå bestämt inom en viss ram. Skulpturen är nämligen uppbyggd så att spänning uppstår mellan ett jämförelsevis statiskt element, ett valv som avslutas med pelare och ett dynamiskt element bestående av lätta, snabba former. Det jämförelsevis statiska elementet är samtidigt undvikande inför det dynamiskt – aggressiva. De motsatser mellan vilka spänningen uppstår kan också uttryckas som vila – energi, tyngd – lätthet, rum – tid.” (Aftonbladet 3.4.1949.)

     Tio år senare görs en serie skulpturer med ett rakt motsatt tema, det handlade om rummet, ett öppet rum. Principen kallade han Bläddra. Det hela började, då han lades in på sjukhus för en leversjukdom. För att kunna ha något för händer började han med en kniv bearbeta sina cigarettpaket. Då rökte Jones Muratti. De askarna är väldigt generösa. De är av hård papp och hela underdelen är vit. Det gick både att rita på dem och skära i dem. Så tillkom Bläddra och Öppnaste rummet. Skulpturerna består liksom av dörrar som sitter på varandra och öppnas åt alla håll. Det är riktigt korsdrag. /…/ Man leds i tankarna in och ut genom öppningarna. Men bara i tankarna, för Bläddran har med nödvändighet inget av de andra skulpturernas fysiska påtaglighet eller arkitektoniska uppläggning. Den är för liten. En öppen minatyr-relief, om något sådant är tänkbart.

– – –

Här måste jag stanna upp ett tag och betrakta konkretisternas ställning i den europeiska modernistiska traditionen. Det är ytan och rummet jag håller fast vid. Själva förutsättningen för uppkomsten av en rörelse som den svenska konkretismen ligger i brottytan mellan det perspektiviska renässansrummet och det diskontinuerliga rummet. Den rumsformuleringen stod kubismen för. Kubismens direkta betydelse för konkretisterna framgår också på flera andra ställen i den här boken.

[Det följande är intressant, men löper över flera sidor. Därför stannar jag här och gör sid- hänvisning till Millroth: sid 124, 126, 127, 128. /SJ/]

– – –

Bokband och tusenbladstårtor

Konstnärerna ville inte längre vara bohemer utan samhällsarbetare. Men de efterlängtade uppdragen uteblev tills vidare.

     De fick betrakta de små uppdragen som viktiga. Det kunde vara arbete med affischer och det kunde vara bokomslag. De skulle ju sitta på anslagstavlor och ligga i skyltfönster, locka många att besöka utställningen eller läsa boken.

     Bonniers Lilla lyrikserie, som började komma ut 1952, skulle i billiga band presentera den unga lyriken, de skulle kosta två, tre kronor styck. Varje årgång gavs ut med ny formgivning av omslaget. År 1954 tog Herbert Lindgren hand om, sedan i tur och ordning Pierre Olofsson, Arne Jones och Lennart Rodhe. Några av författarna: Eivor Burbeck, Bepper Wolgers, Wiveka Heyman, Sandro Key Åberg, Jan Leck, Eugen Westholm, Carl Fredrik Reuterswärd.

     Också skulptören Arne Jones fick arbete genom Bonniers. Jones var den ende som också publicerade texter. Man kan alltså ana en ganska djup förståelse för texterna hos honom. Sin huvudsakliga insats som bok-omslags-konstnär fick Jones göra för Axel Liffners dikt-samlingar, men han gjorde även omslaget till Erik Lindegrens Vinteroffer 1954 och gjorde 1953 omslaget till Lilla lyrikserien.

     Framförallt omslagen till Axel Liffner är märkliga och tyder på stor sinnes-samstämmighet med författaren. Liffners debutbok Opus 0,09 utkom 1947. Jones hade gjort både omslag och marginalteckningar. Omslaget i pergamentsgult med tunn, brun text är ytterligt enkelt. Snett över bak- och framsidan går två notsystem, utan noter; på dem står skrivet författare och titel; på framsidan sitter så en teckning, ett antytt ansikte med ett slutet öga. Den knyter an till den oskuldsfyllda, förtvivlade grundstämningen i boken och särskilt en dikt:

     så ljöd trots allt en ton / ett leende för en sekund / ur spillrorna sjöng mitt hjärta /

      men för ingen för ingen alls / en ton en leende för en sekund

      en nattens drottning i en grå ruin / för ingen för ingen alls

      denna ton / leendets ton / för ingen

Efter läsningen förstår man teckningen. Ögat är en halvnot på ett notstreck, som formar sig till näsa och mun, så att noten blir till ett öga. Några av dikterna är också kommenterade av Jones med liknande marginalteckningar.

     Opus 0,09 gjordes av Jones innan han dragits in i konkretistgruppen, men i princip märks inte hans konkretism så starkt i den här typen av arbete, möjligen med undantag av Lindgrens Vinteroffer och Lilla lyrikserien. 

     Liffners nästa diktsamling hette Semikolon från 1951. Åter ör omslaget mycket enkelt. Ordet ’semikolon’ formas genom utsparningar i en brun rand på den grå framsidan. Därtill är ett stort semikolon format i brunt. I själva ordet ’semikolon’ är o-na fyllda med gråblått, så att ett kolon formas. På baksidan är allt spegelvänt, med semikolonet gråblått.

     Också Glanslöst av Liffner från 1956 har Jones utformat. Framsidan är grå och brun, i två vertikala fält. Med stor, spretig och oskön stil är ordet ’Glanslöst’ skrivet. Denna gestaltning knyter åter an till en av samlingens dikter, titeldikten:

     Glanslöst mitt ord / Mitt gästspel / I din röda skugga / Min svärta grå /

      Lyster längtar jag / Vid grinden dröjer / En dristighet som rymmer / Glanslöst ord

I mitt tycke är Arne Jones den som bäst lyckats gestalta bokomslagen, som just bokomslag. De andra har ibland varit för bundna vid sitt arbete som målare och kanske för ofta översatt sina bilder till omslag. Jones har där haft en fördel av att vara skulptör, ett medium som ligger längre från bokformgivning än måleri. Men franförallt verkar Jones känna ett lyhört frändskap med författarna.

– – –

[ Tidskrifter i olika genrer anlitade konstnärer för att teckna vinjetter. Så gjorde t.ex. litteratur-tidskriften 40-tal och tidskriften Utsikt, där Axel Liffner var redaktör. Den senare köpte bild-material av Rodhe, Olofsson, Pehrson, Lindell, Jones, Bonniér; de gjorde även några omslag.]

– – –

Jones medverkade dessutom litterärt.

I Utsikt nummer 7, 1950 publicerades hans dikt I tider av val av tider med en egen vinjett.

     ”Jämfota malde armbågar

     benmjöl i evig duskål

     samsupna odlade sanningsägarna

     serum i pappersransonen:

     i tider av val av tider:

          sammalning armbågsrum brorskål

          älska din nästa med dig själv

          samsuttnad burvana blodgivarglädje

          banka din påle in i varandra

          sikta ditt korn på små fåglar

          fiffla ditt hjärta bland bergen och

          trimma ditt ok till traktorer            

     Samtida ritade några

     bäckar med klackar i sanden

     på jorden och tänkte på annat

     om våren på jorden

     och trodde på bäcken och

     floden och havet

     på jorden om våren

          och några var bleka för minor

          och några brände sig röda

          i skenet från österskäran

          och några var bruna av hälsa

          av strålar från västergyllen

     Bittida malde knän

     ödmjuka hål i jorden

     malde som ärr av längtan

     från jorden, i jorden

     på jorden

     I tider av val av tider.”                       

Dikten innehåller i sin kulturpessimistiska hållning en attityd som gycklar både åt höger och vänster. Den svåra och kanske meningslösa valoperationen kan påminna i grundtonen om till exempel Karl Vennberg. I alla händelser är det en dikt som ger uttryck för en tidstypisk tredje väg, en livshållning in mot det egna jaget. Troheten mot sig själv. Den inställningen har fått ett adekvat uttryck i Jones vinjett. Två skulpturala, spolformade former är sammanvävda så att ett svårdefinierbart rum uppstått. Deras spetsar och basar är sammanslutna så, att också rumsbildningen är sluten, inåtvänd. Det finns inga öppningar utåt. Flykten inåt, från det svåra valet där livshållning glider över i politiskt ställningstagande, är total. Denna hållning är typisk mitt under kalla kriget, året före den stora tredje-stånd-punkts-debatten. En tredje väg i bild och ord.

[Tredje ståndpunkten var en åsiktsinriktning inom svensk utrikespolitisk debatt under 1950-talet som innebar att man inte ville ta ställning för vare sig Sovjetunionen eller USA under det kalla kriget. /SJ/]

Hägersten till Östersund

Tanken att konstnärerna skulle vara med och gestalta miljöer och byggnader växte sig stark under fyrtiotalet. En påtaglig anledning kan vara de möjligheter som gavs genom att Statens Konstråd först efter kriget på allvar kunde ta sig an sina uppgifter. 

[ Även detta är intressant, och löper över flera sidor. Jag stannar här och gör sidhänvisning till Millroth: sid 162 – 173. I det följande sammanfattar jag tre olika samarbetsprojekt. /SJ/]

Västertorp blev en ort där samarbete mellan arkitekt–byggherre–konstnär förverkligades och än idag kan beskådas.

Stockholms tunnelbana och ”utsmyckningen” av stationerna blev knepigare att komma överens om; frågan om reklam kontra konst i tunnelbanan blockerade ett samarbete.  

Världssportutställningen 1949 vid Djurgårdsbrunnsviken var ett försök att lösa en uppgift kollektivt, för konkretisterna skapa en yttre miljö tillsammans. Utställningen genomfördes, trots dåliga finanser, dåligt väder, få besökare och alltför dyra gräddvåfflor.

     Arne Jones gjorde endast en fontän, som bygger på evighetsslingans idé. Den är mycket snarlik Max Bill, men Jones kände faktiskt inte till Bill. Idén fick han från ett möbiusband.

I alla fall tänkte sig Jones att en boll skulle sväva på vattenkaskaden i slingan. Jones boll hade litet svårt att hålla sig på plats. Att det blev en boll berodde på att bollen var temat för Sportutställningen.

     En del större uppdrag började komma. Åren 1949 och 1950 hade Arne Jones två olika arbeten. Sitt första offentliga arbete, bredvid fontänen på sportutställningen, var två portal-reliefer till Björkhagens skola i Stockholm. Temat var litterärt och figurativt,

Don Quijote och Hamlet. Materalet är granit. I den vänstra delen stormar en starkt stiliserad Don Quijote fram mot väderkvarnarna på sin häst. Liten och satt rider den ständige följe-slagaren Sancho Panza nere i vänster hörn på sin åsna. Med sin lugna, trygga balans kontrasterar han mot den gänglige och spände Don Quijote. Den högra delen visar Hamlet i kyrkogårdsscenen, där han har sina funderingar kring dös och liv inför en dödskalle. Också Hamlets figur är lång och spänd. Son pendang till Sancho Panza står dödgrävaren med sin spade i marken i nedre högra hörnet.

     Figurstilen är klart abstrakt och i sin uppläggning kan den kanske föra tankarna till Lage Lindells figurer, den av kamraterna som Jones i stil har mest gemensamt med.

     Det litterära temat, anspelningarna i reliefen får mig att göra pessimistiska associationer. Död, förgänglighet, fåfänglighet är de domienarande tankarna, medan det materiella, jordnära förminskas och görs obetydligt i dödgrävarens och Sancho Panzas gestalter. Det må vara att det är drömmarna, fantasimänniskorna som förs fram på trivialitetens bekostnad, men vilka drömmare då, och vilka drömmar!

     Betydligt lekfullare är då anslaget i stuckväggen för Ulriksbergsskolan i Växjö från 1950.

Temat, Sagan om den borttappade bollen, är också mycket mindre litterärt och symboliskt. 

Uppläggningen är gjord som en rytmisering av en studsande boll, som far hit och dit i långa linjer, korta studsar över väggen, kilar genom bågar, försvinner och tittar fram igen. Ögat kan följa hur bollen studsar nedför trappor, bakom fönster, dunsar mot väggen. Det är en rytmisering och lek med materialets möjligheter, ett spel mellan linjer och punkter.

Trappans tema

Trappan är egentligen ett plastiskt tema. Hittills har ingen noterat detta banala faktum. Inser man detta, börjar man se sig om efter skulptural bearbetning av temat. En sådan finns.

Det är Arne Jones Spiralrum, som finns i Blckebergs gymnasium (dåvarande Blackebergs läroverk) från 1953. Den sattes upp 1955.

     Spiralrums genealogi har det sagts en del om. Det är lätt att härleda temat i Jones produktion. Själva spolformen, där former kretsar kring en mittaxel har via Piruett och Centrifugal rörelse blivit Spiralrum.

     Själva mittpelaren i Spiralrum gör den också besläktad med andra skulpturer. Förutom Piruett också med t.ex. Blixtarna från 1948 – en komplikation av Kvinna med viadukter.  

Dessutom naturligtvis med kompositionen Pelare och Vertikal komposition, båda från 1955.

     Det finns alltså i bakgrunden ett tema, som utgått från människokroppen och dess rörelse.

Men detta är Spiralrums historia. Det är svårt att se inför själva verket. Då är dess konkretistiska utformning desto tydligare. Den ger knappast associationer till en människa, eller ens hennes rörelse, den är för konstruerad.

     Vad som däremot är påfallande är dess placering i rummet. Det är en stor skulptur, över fem meter hög. Ändå är den försvinnande liten i sitt arkitektoniska rum. Då man kommer in i Blackebergs gymnasium möts man av ett stort, rent, fyrkantigt rum. Det är högt, ljuset strömmar ned från fönstren under taket. Rymdkänslan är påfallande. De olika ämnesrummen är förenade med varandra via en loftgång på varje våning. Dessa är förenade med en spiral-trappa. Redan då man kommer in i rummet ser man alla ämnesrum. Det dominerande intrycket är just detta, rumsligheten, loftgångarna och spiraltrappan. Trappan avslutas med Spiralrum, som är fäst vid dess axel. Den ser förvånansvärt liten ut, då man står nere vid ingången. Man upptäcker den inte ens med en gång. Inte förrän blicken fårvandra runt och ta fäste i trappans zickzackrytm. Då ser man den, som en liten avslutning på trappan. Desto mer dominerande äs Spiralrum, då mn befinner sig på loftgången högst upp. var man går runt murarna syns Spiralrum, stor och mäktig, en utdragning av den trappa man just gått uppför. 

     Den här trappkänslan inför Spiralrum är ingen tillfällighet. Den beror helt på konstruktionen. Det är ingen slump att Jones valt just detta av sina teman för Blackebergs gymnasium.

     Runt mittpelaren svänger sig den avsmalnande foten till den avsvalnande hjässan: först en båge, som griper tag i nästa båge, som svingar sig vidare till den lilla bågen högst upp. De här bågarna hålls ihop vertikalt av tre buktande och lätt skruvade kopparband. Bågarnas rörelse accentueras av svängande och buktande kopparband, som följer dess deras rörelse och tonar ut deras kantighet.

     Det är en stigande rörelse åt vänster och uppåt eller det är en motsatt rörelse nedåt.

Det rör sig litet i zickzack. Denna rörelse är ju precis densamma som i trappan, fast Jones dolt sitt tema genom att låta den gå åt motsatt håll. Redan mittpelaren tar faktiskt upp spiraltrapp-temat. Precis som trappan, buktar den ut ömsom på ena ömsom på andra sidan. Men den buktar ut på motsatta sidor mot trappan. Så har Jones avslutat spiraltrappan med en plastisk gestaltning, som han gjort negativ. Det hela har han avrundat genom att dra åt ovalen upptill. En mjukare avslutning än trappans abrupta övergång till översta våningen.

     Spiralrum i Blackebergs gymnasium är en lek med arkitekturens former.  

Konkreta uppdrag

     Också Arne Jones och Pierre Olofsson har arbetat ihop om utsmyckningar. Deras första uppdrag var Vattenverket i Västerås 1953, en kombination av mosaik och plastisk gestaltning. Här är det lättare att se vem som har gjort vad. Olofsson har gjort mosaiken och Jones i egenskap av skulptör har gjort dricks[vatten]fontänen.

     Kompositionen bygger tydligt på den paraboliska linjen – en vattenstråle, som naturalistiskt avslutas med Jones fontän. Denna parabel har Olofsson gjort en fläta av. Den börjar enkelt till vänster, kastar sig upp, viker sig snurrande inåt och gör flera knutar, innan den till höger löser upp sig i den snurra, som slutar i den alldeles verkliga vattenstrålen i dricksfontänen.

     Tematiskt knyter alltså Olofsson an till vatten och det är ju naturligt med tanke på byggnadens funktion. Närmast i tankarna har Olofsson haft ”vattnets ström genom en rull-stensås, eller något liknande” (Vestmanlands Läns Tidning, 9 juli 1953). Mosaikbitarna är glacerade för att i den specialarrangerade belysningen skall glimma och gnistra och kanske påminna om vatten.

     Det är väsentligt att komma ihåg att vattenassociationerna inte är menade som abstraktioner, stiliserade bilder av vatten. Det är själva rörelsen och rytmen hos vattnet som Olofsson åsyftat. Tankarna på vatten har funnits där, men egentligen knappast nått den färdiga väggen. Olofsson har velat ha en konception lik vattnets, men egentligen inte vattnets konception, om man nu med det menar någon form av egenskapsbeskrivning av vattnet som vatten. med konkreta, kompositionella åtgärder vill Olofsson framkalla känslan av vatten, en upplevelse lik den vattnet ger. Detta är tanken. Sedan är det en annan sak att åskådarna i alla fall kommer att tänka på ganska riktigt vatten inför mosaiken.

     Det andra uppdraget Jones och Olofsson hade tillsammans gav Jones mer utrymme. Det var 1955 i det nya kraftverkskontoret i Luleå. Olofsson och Jones fick i uppdrag att utsmycka och gestalta en mellanvägg i entréhallen. Återigen kommer här vattnets rörelser in i bilden. Men formatet är nu inte det liggande rektangulära, som gav utrymme för en genomarbetning av långa, paraboliska linjer, utan här var snarare höjden betonad. Olofsson tog fasta på en rörelse i cirkel, men nu stöttade han upp den med vertikala, svarta band. Olofsson har från början tänkt på vattencirkulationen i en turbin och så knutit an till kraftverkskontoret. Denna rörelse, snurrande, ganska koncentrerad. skulle formas på mellanväggen i svart och grå mosaik samt järnsmide. Där kom Jones in. Nästan hälften av väggen bestå av ett svart galler, som tar upp samma cirkulationsmotiv som Olofssons mosaik ochpå så vis inte bara kompletterar bilden, utan fortsätter den i en helt annan teknik. Det ger en samverkan mellan de tvås olika uttryckssätt kring ett motiv.

     Tilsammans har Jones och Olofsson också gjort teaterdekorationer, 1954 till lars Forssells Narren på Uppsala Stadteater och 1958 till Forsells Kröningen på Dramaten.

     Det var väl ingen av ”1947-års män” som fick uppleva ett idealsamarbete med en arkitekt vid gestaltningen av byggnader och områden. Den som i miljögestaltning nådde längst i detta samarbete och kanske en liten sekund kunde ana hur utopin skulle se ut förverkligad var

Arne Jones i de projekt han gjorde tillsammans med arkitekten Klas Anshelm. Till en del kanske det betydde att Anshelm själv var en konstruktiv skulptör. Elementen, 1954, är Jones och Anshelms förslag till en arkitektonisk skulptur, byggd i betong, bestående av bågelement. Den gjordes med tanke på Öresundsparken i Malmö, men utfördes aldrig. Inte heller för Växjö, som också planerades. I stort var det en kostnadsfråga. Trots att basen för Elementen är färdiga betongbågar måste konstruktionen räknas om för varje element som gjuts. Till utställningen Aspect på Liljevalchs i Stockholm 1960 göts några bågar. Det blev mycket dyrt, bara konstruktionsritningarna lär ha gått på bortåt 60 000 kronor.

     Elementen förverkligar många av Jones tankar. Bland annat detta att man skall kunna upp-leva rummet med hela kroppen. I en uppsats om Rum utan filial skriver han, att  ”skulpturen är visserligen icke tänkt som en ’lekskulptur’ men jag har haft den meningen att barnen skulle kunna kroppsligen uppleva ett komplicerat rumsförhållande genom att kliva ut och in i den. Detta sätt att uppleva rum minns jag som en av min barndoms starkaste upplevelser bland lådor och nybyggen m.m. fast jag då inte visste att det hette rumsupplevelse …”

(cit. från Sven Hesselgren, Arkitekturens uttrycksmedel, Stockholm 1954, sid 282).

     Elementen är visserligen inte avsedd för bara barn, eller ens i huvudsak för barn, utan för vuxna. Men visst kunde väl tanken vara precis densamma? I Elementen kan åskådaren för-flytta sig genom alla bågarna och uppleva hur den här typen av skulptur känns inuti, uppleva hur rumsupplevelserna ändras och skiftar alltefter vi själva rör oss. Här skulle det gå att kanske förstå litet av de teorier kring rummet konkretisterna haft. För här skulle en relation kunna upprättas mellan åskådaren, rent fysiskt, och det lika fysiska konstverket. Det skulle inte ligga någon metafysik alls i den kontakten.

     Jones upplever också sina rumsliga skulpturer mycket konkret. I förordet till katalogen för Galerie Blanche, där Elementen först ställdes ut 1955 skrev han något av en bruksanvisning:

     ”Visas

     ordet betyder inte höras eller läsas eller begripas

     eller något annat

     Visas betyder omvänt ses

     Ses

     ordet är egendomligt – är det existensberättigat?

     Kan man äta med ögonen?

     Se

     är kanske att gripa med ögonen”

Elementen ger åskådaren en möjlighet att uppfatta de skulpturala elementen, det är en katedral för seendet och upplevelsen. Här försökte Jones med samma medel som arkitekturen, med gjutna element, uppföra ett demonstrationsexempel på hur fantasi och variation kan behärska också betongelement. Det är ett brott mot den prefabricerade betongarkitekturens enformighet och monotoni. Det är tankar som kan vara besläktade med Le Courbusiers sena försök att ge byggnaderna en mer skulptural utformning, fast Elementen ju är mer skulptur än byggnad.

     Men ett annat projekt tillsammans med Anshelm blev förverkligat, den fontän för Lund, som gjordes mellan 1961 och 1968. Den är 50 x 20 meter. Vattnet rinner etappvis på olika glaselement. Men detta är ett isolerat projket och inte alls av samma utopiska vidd som Elementen, även om den rumsliga karaktären är minst lika sofistikerad. Ändå är det ett av dessa traditionella skulptöruppdrag, fontänen. Det är kanske svårt att uppleva en fontän med samma utopiska entusiasm som en gestaltning som Elementen. Elementen tror jag varit det projekt som kommit närmast ” 1947-års mäns” drömmar om samarbete och samarbetsvilja, även om så att säga bara den konstnärliga sidan enats, arkitekten och skulptören, medan beställare och myndigheter uteblivit från det gemensamma mötet.

     Men också fontänuppsättningar kan förorsaka diskussioner. Det fick Jones erfara, då han i Lund skulle göra en minnesfontän över Carl Fredrik Hill.

     I hörnet Kiliansgatan/Skomakaregatan låg det hus där Hill levde. I början av femtiotalet revs det och ett nytt hus uppfördes av Hans Westman. Dock sparades den lind, som fanns redan på Hills tid. Här utformade Westman på uppdrag av konstnämnden en viloplats under trädet och det murverk, som så småningom skulle bilda fundament till Jones skulptur.

Eftersom konstnämnden inte hade medel att bekosta en allmän tävling beslöt man sig för att bjuda in en konstnär att utföra ett monument över Hill. Att platsen skulle ägnas Hills minne var man klar över. Valet föll på Jones.

     Denne tog tag i Hills konst, både sjukdomskonsten och landskapsbilderna. Det var i själva allmänna inställningen i Hills konst han sökte sitt motiv, han gjorde inget ä la Hill. Jones ville göra sin skulptur i granit och lade sig närmast en syntes av Hills klippor vid Luc sur Mer, katedralteckningarna och de vattenspyende fabeldjuren. Granitskulpturen skulle spy vatten i en liten bassäng, som i sin tur skulle låta vattnet strömma ner ett etage lägre. Det skulle bli vresigt och fantastiskt. Det är förresten intressant att notera, att i en av Hills katedral-teckningar, den som kanske ligger närmast monumentet, återfinner man ett klippstup och i bakgrunden – precis som i Lund – katedralen med sina två torn.

     I de första skisserna har Jones rört sig med mer odjursliknande former, litet med tycke av vikingatid. Men de intrycken har dämpats och skulpturen blivit mer klippliknande.

     Så här långt framskred Jones arbete i lugn och ro. I oktober 1952 anslog stadsfullmäktige i Lund medel till monumentet och kontrakt skrevs. Jones kunde lämna idéskisserna. Men efter ett par månader började kritiska röster höras i Lund. Allmänhet och släktingar till Hill reagerade mot att Jones tagit upp Hills sjukdomskonst. Somliga släktingar pekade på vissa hillmotiv Jones borde tagit upp, en insändare ville ha en gubbe med palett i handen, en annan ville att Jones skulle göra ett helt konkret monument utan anknytning till Hill, åter en annan menade att Jones reste ett monument mer till sig själv än Hill.

     ”Om man nu verkligen med den makt man oförsiktigt nog tilldelat konstnämnden vill genomdriva utförandet av Jones monument så ställ upp det vid den blivande konsthallen men låt de kvarvarande kvadratmeter jord, där Hill älskade att vila ut, vara ifred!” utropade Fil. dr. Adolf Anderberg (Konstrevy 2—3, 1953).

     ”Han (=Jones, TM) har gått ut över zoologiens gränser och gjort ett klippblocksaktigt fabelväsen som genom sin vehementa form [känslomässigt häftig, våldsam], sin linjespänst och karska reslighet och genom blockets volym symboliserar begreppet Hill.” Försvarade konstnärskollegan Felix Hatz (som ovan).

     1955 stod Fossil komposition färdig. Skulpturen är nu mer sluten och blocklik än i idé-skisserna. Också murverket skiljer sig. I stället för den raka muren av stenar, har den gjorts sluttande av stora granitbock, som mer ansluter sig till skulpturens karaktär. På muren, ovanför bänken, står ett hillcitat inristat: ”I konsten ej är annat att söka än det sannas hjärta.”

     I ett par offentliga skulpturer från femtiotalet har Jones arbetat vidare på det mänskliga tema, som jag på annat ställe pekat på. Det är själva stommen i Piruett 1947, Centrifugal rörelse 1950 och Spiralrum 1953, denna stomme med stabil vertikalitet och antydda rörelse-motiv i själva massans arrangemang, som runt sig ser former snurra, växa, avlägsna sig eller ansluta sig. För Fysiologiska Institutionen i Lund utförde Jones 1955 Vertikal komposition. Det är denna vertikala pelare med utväxter som skruvar sig runt centrum. Till den slanka mittstommen strävar en mindre, omslutande form vid basen att ansluta sig. Det är spetsiga utskott som först håller sig på avstånd från stammen för att längre upp med två utväxter börja ansluta sig. Rörelsen liknar en spiralrörelse. Denna spänning melIan växande anslutning och avstånd finns också i ett verk som Delad kontinuitet från 1950, även om där kanske finns mer av Max Bills evighetsslinga.

     Framförallt finns temat i Spiral åtbörd från 1954, som utfördes som fontän i Norrköping 1961. Spiralrörelsen är här helt utförd. Den vertikala stammen buktar och svänger i de riktningar som är mer försiktigt antydda i massans buktningar i Vertikal komposition. Stammen rör sig runt sin egen axel inom en stor spiral, som motsvarar utväxten på

Vertikal komposition. Avstånd-närhet betonas genom att utbuktningen på stammen närmar sig och fjärmar sig spiralen, allteftersom vattnet driver den runt.

Det måste ständigt uppstå olika slags konflikter, när konstnärerna ger sig ut med sina idéer i samhället. Någon integration var det sällan frågan om. Den som tidigt såg dessa konflikter var Olle Bonniér, även om han själv var en av dem som varmast talade för konstnärens givna roll i samhället och förespråkade en objektiv samarbetsvilja mellan arkitekt och konstnär. Konstnären borde psykologiskt framhäva byggnadens funktion, men denne hade inte given hegemoni, också små utsmyckningsdetaljer, armatur etc., kunde liva upp byggnader. Redan här finns en inskränkning. Han insåg också den lilla roll han själv spelade vid färgsättningen av bostadsområdet i Hökarängen. Det var ju trots allt byggnaderna som var huvudsaken.

     En konflikt av mer konstnärlig art låg också i att en byggnads psykologiska och arkitektoniska funktioner i och för sig inte behövde vara samma sak. Då kompliceras de klart konstruktiva tankarna i utsmyckningen för konstnären. En renodlad konkretism behöver därmed inte vara det bästa sättet att dekorera byggnader på.

[Även detta är intresssant, och beskrivet med ett flertal exempel på hur problem uppstod och hur de löstes, eller upplöstes. Se kapitlet Konkreta uppdrag, sidorna 192-224.]

Ståndpunkten

Hos de svenska konkretisterna fanns en vilja att samarbeta med de andra konstarterna. Drömmen om att ingripa med sin konst i samhällets utformning betydde inte bara krav på att väggar i byggnader sparades åt konstnärerna. Där fanns också tankar på kollektivism, ett samarbete som inte bara skulle omfatta bildkonstnärerna.

[ Fortsättningen är också den intressant. Återigen dyker den tredje ståndpunkten upp, oviljan att välja mellan de givna sanningarna. Den omöjliga situationen, denna existentiella klämma, måste ge upphov till någon form av lösning. I spänningen mellan de omöjliga polerna – det likgiltiga och det omöjliga – finns tanken på en tredje väg; en möjlighet att välja, trots allt.

En möjlig livshållning, som skulle vara grundläggande för Karl Vennbergs och några andras attityder under tredje-stånd-punkts-debatten sommaren 1951. ]

     Det känns naturligt att ta upp den tredje ståndpunkten i samband med författare, som tog ställning för den under debatten 1951.

     Rådvillheten var inte typiskt svensk. I Frankrike intog grundarna av tidningen Les Temps Modernes, Jean Paul Sartre och Maurice Merleau-Ponty, ett slags tredje ståndpunkt. Det var strax efter kriget. Sartre satte existentalismens fria valakt, det ursprungliga personliga valet, före en eventuell uppknytning till kommunismen. Troheten mot jaget var det viktiga.

     Men medan den tillspetsade politiska situationen fick Sartre att pragmatiskt acceptera Sovjetunionen, drevs till exempel Karl Vennberg och Erik Lindegren att allt hårdare betona sin tredje väg. Till sist måste vi välja oss själva, så kan deras hållnning formuleras.

     När Vennberg pratar om att uppge den perspektiviska mittpunkten, har det en motsvarighet i konkretisternas ogripbara rummet, mångrummet. Själva begreppet ’det ogripbara rummet’ lanserades 1947 av Sven Alfons, men det finns formulerat tidigare. I Biografbladet 1945 tillkännagav Rodhe sin fascination inför de bilder, där skuggorna upplöser det plastiska och gripbara, så att rummet blir overkligt. Bakom denna fascination finns en inställning till verk-ligheten som osammanhängande, uppdelad i partiklar, som gör den svårgripbar, undflyende.

     Det som skulle bli den tredje ståndpunkten finns som livshållning genast efter kriget.

     Konkretisternas ogripbara rum är också besläktat med Lars Ahlins kulturpessimistiska tankar om resignation och kompromiss. Tankar som går igen hos många fyrtiotalister.

     Arne Jones och Lars Ahlin var mycket nära vänner; hade en hel del tankar gemensamma.

     Det var inte avsiktslöst som Arne Jones 1951 travesterade Ahlin och kallade en skulptur för Rum utan filial. Huset har ingen filial är [en novell och] en novellsamling från 1949 av Ahlin, som handlar om bland annat skräcken för motsatserna och instängdheten i jaget.

     Jones Rum utan filial är ett slutet verk. Det pekar inåt. Det är svårt att värja sig från associationer i novellens anda. Tanken på människans förmåga att undvika motsättningar genom att fly in i sig själv ligger nära. Rum utan filial är uppbyggd med överskärande rums-bildningar. Den är en motsvarighet till Rodhes rum.

     Verkligheten var diskrediterad [åstadkom misstro] omöjlig att välja. Alltså valde man att

se konstverken som bärare av eget liv, ett stycke natur bredvid den vanliga. Konkretismen betonar att tavlan är ett ting. ”När Rodhe målade trianglar i Bohuslän 1948 brukade han ställa de färdiga dukarna ute i naturen för att se om de höll.”

(Ulf Linde, Lennart Rodhe, s. 26, 1962.)

     Pierre Olofsson ville skapa bilder som kunde fungera relativt självständigt från verkligheten. Olofsson arbetade i serier, där motivet varierades i bild efter bild, tills han tyckte att bilderna började fungera. Han menade sig då ha åstadkommit ett livsdugligt föremål, ett stycke natur, som hade möjlighet att överleva. Ändå tänkte Olofsson på en socialt fungerande konst. Men verkligheten skulle inte hållas upp framför åskådarna, utan konstverket skulle äga en egen kraft, i kraft av ett stycke egen natur. Därigenom skulle det kunna övertyga och också överleva. Om konsten ägde liv, var den social och funktionsduglig. Bra konst. Här har åskådaren minimerats i förhållande till verket. Åskådarens funktion har blivit att övertygas till en upplevelse av konstverket. Men åskådaren är naturligtvis tänkt i samband med konstverket, annars vore det ingen socialt fungerande konst.

     Tankegångarna påminner litet om Lars Ahlin. (Konstnärliga arbetsmetoder, 40-tal, nr 4, 1947.) Han talar om funktionsverkligheten, men drar på ett kraftfullare sätt in åskådaren i ekvationen. Utan åskådare ingen konst, menar han. Delvis en tanke också hos Olofsson.

     Funktionsverkligheten är det viktiga för Lars Ahlin. Man bör inte lita till likheten med modellen eller på att formvärdena skall borga för ett lyckat konstverk. Konstnären måste skapa direkt ur en socialt belägen livssituation. De konstnärer som skapar så är villiga att t.ex. underordna sig arkitektoniska krav. Åskådaren, avnämarna är viktiga.

     Också Olle Bonniér har uttryckt tankar i den riktningen, kanske influerad av Ahlin.

I Prisma 1948 skrev han, att ”målaren räknar alltid med bildens funktionsrealitet, det vill säga dess resonans i den obundna åskådarens själsliga disposition – i den av inga kunskaper, inga åsikter bundna, innersta människan i åskådaren. Detta (och inte en sociologisk, religiös eller dylik) är den sannaste och direktaste funktionsrealiteten; den har ingenting med utilism att göra [eller utilitarismlära enligt vilken en handling bedöms efter den nytta den gör eller den lycka den medför ], den är endast ett frigörande av måleriets egna och yttersta möjlighet som självständig faktor”. (Olle Bonniér, Naturavbildning, abstraktion och konkretion, Prisma 2, 1948.)

Bilderna är för Bonniér ”ett stycke universellt liv mitt i livet, men dött så länge ingen ser på det. L’art pour l’art är en lögn, något som inte existerar. Konst föds först vid kontakten mellan bild och åskådare. Målaren har att räkna med sin bilds funktionsrealitet”.

[ Jfr Ahlin, 40-tal nr 4, 1947: ”Konsten är en antropomorf skapelse (anthrōpos = människa och morphē = form). Den har ingen autonom existens utan är helt avhängig människan.”]

     Den skillnad som finns mellan Bonniér och Ahlin är inte så stor. Medan Bonniér talar om den socialt obundne åskådaren, ett neutrum, ett ”man”, talar visserligen Ahlin om en social verklighet. Men han säger också, att ”det behövs ett nytt slags friluftsmåleri. Inte ett måleri som går ut för att lära känna modellen, utan som går ut för att med konstnärliga syften lära känna det sociala och mänskliga sammanhang i vilket konstverket ska komma att sättas in”. De mänskliga sammanhang Ahlin talar om är så pass vaga och oprecisa, att skillnaden mellan honom och Bonniér i grunden är kvantitativ. Ahlin betonar bara hårdare, att åskådaren gör konstverket. Men det sägs aldrig vilken åskådare i vilka sammanhang.

[ Nej, det sägs inte, då det i princip finns lika många svar och sammanhang som det finns betraktande åskådare. För envar gäller att ta sig rätten vara seende subjekt. /SJ/ ]

Men den här inställningen till konsten var inte alla konkretisters. Lage Lindell ansåg att jagandet efter nya former, innan de gamla ännu på långt när uttömts på sina möjligheter, var tvivelaktigt. Konstens plats i det mänskliga livet, dess funktion, försökte han inte lösa med teoretiska resonemang om funktionsrealiteten. Han tycke det målades så mycket tavlor, som bara lagrades på hög. Fanns det verkligen behov av dem? ”Konsten måste möta en mänsklig genklang, ett motstånd eller ett accepterande, för att kunna vara en levande kulturform, ej blott möta det välvilliga eller skeptiska intresset hos utställnings- eller museibesökare. Som det nu är, måste vi målare själva motivera vår existens, försöka urskulda att vi målar.” (Kristian Romare, Lage Lindell, ur den unga konsten, 1951.)

[ ”försöka urskulda att vi målar”; kanske inte be om ursäkt, men väl rättfärdiga, försvara.]

     Lage Lindell, och för den delen också Randi Fisher, överger aldrig i sitt måleri naturen och de figurativa elementen, med ett fåtal undantag. /…/

     För Lindell var människan centrum i konsten. Figuren upptog större delen av hans intresse. Det var en figuration i Storsteins och Picassos anda, alltså allmänt modernistisk. Lindell kan sägas stå för det radikalt humanistiska hos Picasso, medan hans kamrater såg mer till det radikalt modernistiska i stilen.

[ Kapitlet Ståndpunkten fortsätter med teoretiska diskussioner, om den tredje ståndpunkten, som utmynnade i den s.k. obegriplighetsdebatten … en svensk litterär debatt om begriplig-heten i modernistisk poesi som ägde rum 1946.

Inte ointressant, och visst har den bäring på modern konst, oavsett det handlar om litteratur, bildkonst, skulptur, konsthantverk, arkitektur, musik, dans, teater, film etc. /SJ/]

[ Summering. Millroth skrev, och beskrev, så att jag blev alltmer intresserad av modernism och de olika tolkningar som finns under konst-paraplyt, om än i viss inbördes konflikt med varandra.

Nu efteråt tvekar jag inför att lyfta ut Jones från de övriga konstnärerna i 1947 års män. Det är ju den samlade bilden som säger något om konstklimatet i Sverige. Därför rekommenderar jag Millroths bok för långsam läsning.

Den finns på bibliotek i Sverige, hela 17 exemplar:  http://libris.kb.se/bib/7401985

Den finns även på flera antikvariat, för ca 100 kr.]