Texten är hämtad med tillstånd från Stockholms Auktionsverk från katalogen Ny realitet, Abstrakt och konkret u Hans Eklunds samling mars 2006.

Hans Eklund

Hans Eklunds gärning som museiman och konsthistoriker spänner över mer än sextio år från 1940-talet till idag, en i sanning imponerande bedrift.

Från Hans Eklunds start hösten 1947 på Riksförbundet för bildande konst fram till dagens verksamhet vid Stockholms stadsmuseum kan man urskilja tre teman som legat honom särskilt varmt om hjärtat, nämligen konkretismen, upplysningstiden och skärgårdsskutor. Dessa ämnen behärskar Hans till fullo och ständigt svingar han sig oförväget däremellan med en aldrig sinande entusiasm.

Man kastas från inblickar i Augustin Ehrenswärds insatser för kulturspridningen i Finland, frågor kring Roslagsskutornas rigg till insiktsfulla utläggningar om enskilda konstnärskap som exempelvis Karl-Axel Pehrsons. Hans Eklunds närmast encyklopediska kunskaper i allehanda ämnen och medryckande berättarförmåga gör det till ett sant nöje och mycket bildningsberikande att vara i hans sällskap. Underhållningsförmågan är måhända ett arv från föräldrarna Alice och Ernst Eklund, det legendariska skådespelarparet. Uppvuxen i ett hem där det var lika naturligt att lotsa Harriet Bosse från spårvagnen till middagsbordet som att eskortera Tollie Zellman till olika begivenheter.

Hans konstintresse väcktes tidigt för det naiva i konsten, ”friska källsprång, livgivande som barndomsupplevelser”

Efter avslutade högskolestudier i konsthistoria, etnografi, klassisk fornkunskap och antropologi fick Eklund uppdrag som föreläsare på Nationalmuseum. Därefter påbörjade han sin era på Riksförbundet för bildande konst, där han i nästan tjugo år medverkade till ett otal utställningar runt om i landet. Han var där kollega med bl a Pontus Hultén och Ullf Linde.

Hösten 1966 blev Stockholms Stadsmuseum hans arbetsgivare och där har han fortsatt sin verksamhet långt efter pensioneringen. Utställningar där och på Kulturhuset likaväl som i Finland, Tyskland och Frankrike har kuraterats av Hans Eklund med passion och imponerande resultat.

Hans Eklund är en kulturens banérförare som förstått vikten att vara tidigt ute. Sålunda var han en av de första som efter kriget intresserade sig för Japan och som var med om att introducera Miró för den svenska publiken. Till hans främsta insatser måste räknas hans roll som Konkretismens missionär. I efterkrigstiden framtidstro och med ett engagemang från samhället spreds ”den goda” konsten genom landet mycket tack vare Hans Eklunds försorg. Startskotten till utvecklingen var utställningarna Ung Konst på Färg och Form april 1947 och Konkret på Galleri Blanche 1949.

På ett alldeles unikt sätt med medverkan av kompositörerna Göte Carlid, Sven Erik Bäck, Karl Birger Blomqvist, dansaren Birgit Åkesson och poeten Axel Liffner organiserade Hans Eklund en turné av Blancheutställningen från Luleå till Trelleborg. Bland personer som under denna period var hans samtalspartners och inspiratörer kan nämnas byggmästaren och konstmecenaten Fritz H Eriksson samt konsthandlaren Gösta Ohlsson förutom konstnärerna Olle Bonniér, Lage Lindell, Pierre Olofsson, Karl-Axel Pehrson, Lennart Rohde, Einar Lynge-Ahlberg m fl.

Hans Eklund är en renässansmänniska med djupa kunskaper om vad som är värt att veta inom konst och kultur. Att få göra ett utsnitt av hans rika liv genom den auktion kring Konkretutställningen som Stockholms Auktionsverk nu genomför kan förhoppningsvis inspirera dagens museimänniskor till stordåd i Hans anda.

Ny realitet av Hans Eklund

Den som började ägna sig åt konst och historia i början av 1940-talet kunde med förvåning konstatera att trots krigstidens alla spärrar kunde vårt lilla land hjälpligt kommunicera med kulturer som låg på andra sidan av den mörka krigsbarriären. Här reste sig en jättelik konstnärsgestalt som vräkt allt gammalt över ända, och som alla var genomträngande medvetna om tack vare mängden av svart-vita reproduktioner: Pablo Ruiz Picasso. Överallt omtalad genomträngde han varje vrå av det svenska konstmedvetandet. Att tro sig kunna nå den store vid denna tid tycktes lika fåfängt som att med ett lasso fånga in ett fyrtorn med ljus åt alla håll. (Otto G. Carlsund var också ouppnåelig, och resten av hans konst var inte längre lika inressant). Men i massan av sina offsetbilder i svart-vit repro framträdde Picasso med en bildkonstruktion som alla fann tilldragande för att inte säga utmanande.

Många gjorde gyllene snittmönster på hans figurrika uppställningar. Snart observerades fina små ridåer och draperingar som den store målat för det tidiga 20-talets balett. Det var sådant som förnyade hans egen stafflikonst och inte minst hans litografier från 19 20-talet.

Från dessa öppna, nästan ogripbara scenerier avleddes impulser till konstmedvetna personer och konstnärer i Europa, det mesta genom reproduktionernas mängder. Från en scenbild till Pulcinella (1920) går en uppslagslinje direkt till kryssande perspektiv och sättstycken i Lennart Rodhes Bondgården, olja 1944. Den blev en signal bland andra till en nyare bildsyn. Vid denna tid hade norrmannen Karsten Keiseraas i Färg och Forms lokaler liksom på skämt målat upp en kubistisk bild i ett dramatiskt och stort format som därför observerades; det var ett sceneri. Tillsammans med våra danska flyktinggäster beundrade vi den, trots att den saknade Rodhes osvikliga och korrekta färgsyn.

Vi fördes på det sättet mot det nya måleriet genom hela scenöppningar. En av dem gällde Lage Lindells attraktiva kulisser till Sankt Antonius visar vägen på Dramatens lilla scen. De visade ett spår, en uppslagsända att ta tag i.

Nationalmuseum hade 1945 dragit upp en stor kampanj för ”God konst i hem och samlingslokaler” och den tog bland annat sikte på yngre målare. I Pierre Olofsson, Lennart Rodhe och Lage Lindells namn fanns på en lista för utvalda och även bland sådana som sökt och godkänts. Våra ögon fångades genast av en kraftfullt byggd komposition, ett summerat landskap som med bifigurer utstrålade en egen poesi. Evenemanget fick ett brett socialt och politiskt underlag. Och för det stora museet gällde det att återställa dyra verk ur beredskapstidens skyddsrum och ta nya tag. Lage Lindells affisch med målaren blev en appell. Han skjuter armen och paletten rakt upp i luften med en okuvlig energi, som om han samtidigt tryckte upp en vindslucka, eller ett helt tak, för att släppa in ny luft och nya starka vinddrag, allt från den värld som då börjat leva efter de stora fredssluten.

Annars var det märkligt att Pierre Olofsson inte hade haft något att invända mot den konstakademiska undervisningen, som han och kamraterna just hade genomgått. Tvärtom sade de sig gilla det uråldriga tecknandet efter Konsthögskolans antika modellskulpturer i gips, även om detta hörde till en mycket äldre epok.

Utställningen De unga på Färg och Form 1947

Fritz Reutersvärd, delvis konstnär, hade kommit från Svensk-Franska Konstgalleriet och väl installerat sig i Färg och Forms nya, rymliga lokaler vid Brunkebergstorg. Tillsammans medSven Erixson (X:et) tog han 1947 fram ett urval yngre konstnärer, bland de många som hade ställt ut på Nationalmuseum 1945. Han hade assisterats av Pierre-Hugo Lundholm, en akademiker från Lund, som tidigt hade visat sig vara en insiktsfull försäljare i Konstaktiebolaget Färg och Forms tjänst. Det fint utgjorda urvalet gick under namnet De unga och gav alla deltagarna en stark känsla av samhörighet. Den spred sig även till mig som jämnårig besökare och god vän till tre av deltagarna.

Utställningen fick i efterhand det mindre adekvata namnet ”1947 års män”. Den äldre Uno Vallman var med, mest som galjonsbild och dragplåster. Han var vid denna tid den mest säljande med ett djärvt och ibland monumentalt, men traditionellt berättarspråk.

Mest efterfrågad av de yngre var Lage Lindell. Tidigt utomlands, färdigutbildad, grundligt lanserad med ett brett renommé, placerades han vanligen hos en föregående generation, som tycks ha stort formellt övertag.

Lennart Rodhe syntes ofta bland de yngre, hans teoretiska lärdom och hans skarpa blick var avgjort en stor tillgång för en annan generation än hans egen. Det stora formatet imponerade, liksom Lage Lindells scenbild hade gjort. Han arbetade främst enligt den så kallade facettkubism som varit aktuell under 19 10-talets första år. Ur sin stora teoretiska säck med betvingande ord framtog han detta: dynamisk symmetri. Det suggererade i praktiken till ett drag eller en känsla av rörelse, vare sig bildrummet var bemannat eller obemannat. En bakomliggande inspiration var även här Picassos balettridåer (tidigare samling H. Rubinstein), i synnerhet dennes fonder och uppsättningar till Diaghilevs och Stravinskys Pulcinella 1920, men även Parade (1917) och La Tricorne (1919). I mindre dukar kunde målaren själv handgripligen justera och förstora skissunderlaget då det överfördes till större format.

Inte lika armstark som Lage Lindell, tidigt väckt och välutrustad, hade jag inte kunnat trycka upp en vindslucka, men däremot fått upp en dörr på glänt. Det kom också några svep från de stora vinddragen, från öster (Japan) och från väster (U.S.A.). Inte förrän 1946 kändes de stora vindstötarna från Paris och Picasso.

NATIONALMUSEUM

Hösten 1945

GOD KONST I HEM OCH SAMLINGSLOKALER

Omslagsvinjett av Lage Lindell och titel till Nationalmuseums stora uställning 1945. I vinjettbilden ryms även Pierre Olofssons uppåtvända ansikte.

Folkrörelserna var med och drev på och bidrog till bildandet av Konstfrämjandet (1947). Bok-Konsum gjorde berömvärda insatser liksom de fint rustade kooperativa restaurangerna. Riksförbundet för Bildande Konst (R.B.K -1930) med kunnigt sammansatt och akademiskt bildad personal förstod att omgående uppmärksamma de yngre strömningarna och de drivande individerna.

Vår rumsliga situation hade jag trott mig upptäcka i en liten ordvinjett i Erik Lindegrens Mannen utan väg (1945): skugglös slingrar sig misstagens väg på jorden det främmande djupet betraktad av solens asketiska öga och horisonters medfödda blindhet. Några år senare skulle han illudera vår plats i tillvaron och den underliggande oron med dikten Poet ur Vinteroffer (1954).

Omslagstext till Konkretkatalogen 1949

Hos de unga på Färg och Form 1947 kände jag för första gången att min konstsyn, mitt sätt att se, hade fått en egen hemvist. Efter hand utskilde sig inte de mest renläriga, men de mest renodlade: Bonniér, Olofsson och Pehrson med ett tillägg: Arne Jones, näst intill självlärd och ofta samarbetande med Olofsson. Vänskapen blev så småningom ett underlag för våra arbeten med utställningen Konkret på Galerie Blanche 1949. Mina ögons rumsliga hemvist fick här något av en stor rymd med otaliga blickpunkter. Till detta hade de introducerats hos Otto G. Carlsund och genom en tyvärr inte alltför lång tid på hans tidskrift Konstvärlden.

Min närvaro här hade jag att tacka Oscar Reutersvärd för, den mångkunnige som den tiden öppnade så många fönster mot en nästan oändlig bildvärld. Carlsund själv var mera talför, laddad med internationella erfarenheter franska, ryska och tyska. Någon gång tillstötte ett dåligt humör, oförväntat, som rester av de långvariga besvär han haft att kämpa med så länge det gällt Stockholmsutställningen 1930, särskilt då den revs i den ekonomiska krisens tecken. Men trots bekymren var han alltid helhjärtad och generös. Enligt honom hade gruppen Art Concret bildats i Paris 1929 genom hans och fyra andra målares samgående. Namnet sattes över en tidskrift, och följande år manifesterade man sig på Stockholmsutställningen 1930.

I sin katalog 1947 redovisar Carlsund Art Concrets större framträdanden under årens lopp; det sista ägde rum samma år, då gruppen kom att ingå som en del av Realités Nouvelles. Inledningsvis skriver han: ”Namnet Art Concret har tillkommit med hänsyn till den konkretiseringsprocess som försiggår vid överföringen av en tankebild till form och färg”. Men ordet konkret i samband med bildkonst har ofta och tidigare inneburit detsamma som en naturalistisk bildform. Ett konstnärligt verk bör emellertid betraktas som konkret när det är en renodlat konstnärlig verklighet, oberoende av naturen som förebild. Ty som den konkreta konstens motsats kan man ställa en abstrakt (vare sig figurativ eller non-figurativ), vilken i sina kompositioner abstraherar eller idémässigt rör sig med naturobjekt. Den konkrete arbetande konstnären komponerar inte med element som föreställer något. För honom blir inte längre omvärldens synliga beståndsdelar upplevelsen utan de rent konstnärliga idéerna om rörelse- och färgförlopp.

I  1930 års katalog som ombesörjdes av Carlsund betecknas materialet som postkubistisk konst. Bland grupperingarna betecknar han Art Concret som helt nybildad och knappast riktigt fast i fogarna. Men dess program är klart: absolut purism. Neoplasticismen, purismen och konstruktivismen sammanslagna.

En attraktion, om än något avlägsen, var den konst som härstammade från några konstnärer, som 1917 sammanförts under den fyrkantiga rubriken De Stijl. Men den kom oss till synes genom en ny typ av välgjorda färgreproduktioner, som dessutom blev mer än vanligt trovärdiga genom att vanligen spela med de så kallade grundfärgerna blått, rött och gult. Den radikalaste tycktes vara den inspirerande Piet Mondrian, medan Theo van Doesburg (1 883—1931) tycktes omsätta ett slags fyrtio graders fågelperspektiv, eller den japanska motsvarigheten på sin egen fritt renodlade bildarkitektur. En större inspirationskälla var ju också Fernand Léger, och jag lyckades 1949 till mig själv, Pierre Olofsson och Lennart Rodhe inhandla tre målningar för 1 .000 respektive 1 .400 kronor styck.

Den mest påtaglige i den gamla Carlsundskretsen var Georges Vantongerloo, som jag en dag på femtiotalet mötte i Galerie Blanche, då han under en sejour i Stockholm jagade några av sina egna konstverk: de hade kommit på avvägar efter den berömda art concret-utställningens sammanbrott hösten 1930. Det var Carlsunds ansvar, och räknat från 1929 i någon mån även van Doesburgs. Holländaren var i viss mån medarrangör i tecknet av Vantongerloo som gjorde ett djupt intryck på  mig, även om jag inte kunde fatta hans intrikata utläggningar. Detsamma gällde hans bok med blandade uppsatser, som utkom på engelska år 1948 under titeln Paintings, Sculptures, ReJ1ections. En del matematiska utblickar var obegripliga i mina ögon, medan de återgivna teckningarna i sin enkelhet tycktes dynamiskt innehållsrika. I sina historiska utblickar gav han oss en hel del att tänka på.

Upplevelsen av alla dessa skenbara och ytterst intrikata förenklingar var inspirerande, för att inte säga vitaliserande för hela den krets, som var en del av vår generation. Vi höjde inga facklor, inga fanor, inga tecken överhuvudtaget. Men den förebråelsen bar vi med oss: att ha accepterat de härskande periodernas avlösningar. Vi stormade inte ett föregående släktleds barrikader, försökte inte slita av deras bundenhet vid stora orsakslagarna, den så kallade naturen, eller det som Olle Bonniér benämnde deras fängsel.

Det konkreta verket innesluter inte det spontana på grund av sin formstränghet, men lika mycket här som i ett musikaliskt verk är en genomförd kompositionell behandling nödvändig för funna temata. Det kan även inspireras av stämningar och föremål ur föremålsvärlden, till och med associeras till sådana. Begreppet konkret har fått en preciserad betydelse. På exakt samma sätt har värdet realistisk getts ny innebörd. Realismen gäller inte längre här som trohet mot naturförebilder. Verkligheten avser de rena bildvärdena. Ny realism och ny realitet siktar på ett mera omfattande och påtagligt uttryck.

Utställningen ”Konkret” galleri Blanche 1949

Detta förtydligande postulat med gängse termer följde omedelbart på öppnandet av utställningen Konkret, som ägde rum i Galerie Blanche den nittonde mars 1949. Det hela var ett förhållandevis intimt arrangemang men med mycket utpräglad, ljus karaktär. Konkret utlöste med en gång mängder av gensvar, inspiration och energi. Konstpubliken bestod till en del av musikaliskt och poetiskt berörda människor. Det hela gav upphov till kampanjer utan motsvarigheter. Göte Carlid, kompositör, samordnade dessa med Pierre Olofsson, som jag kallade ”segerns organisatör”. Tillsammans med vem som helst utav oss höll han möten i Stortorgskällaren, Gamla stan, ofta vid ett bord en trappa ned där några fullklottrade lappar röjde våra planer. Mängden av uppslag var för oss alla en ren stimulans. Större möten ägde rum i hans bostad och hem, Köpmangatan 18. Här inrymdes också en liten bostadssvit, där Lennart Rodhe för en tid slagit sig ned. Kammarmusikföreningen bildades och det gjordes hela kvällsprogram i tecknet av en ny symbios mellan ton och bild. Karl Birger Blomdahl skrev musik direkt till Pierre Olofssons Rund variation och Olle Bonniér fick sin beskärda del av nya tongångar till sin Fuga. Det var en lycklig tid när de medverkande tog tåget till en enkel estrad utanför Stockholm, allt med ett varierande kampanjprogram.

Danskonstnärinnan Birgit Åkesson var en entusiastisk medagerande under våra utfärder i konkretismens tecken. Hennes närvaro kändes alltid välmotiverad, dels som motbalans till en redan högt värderad litterär övervikt, dels därför att hennes konstnärliga credo inte var främmande för konkretisterna. ”För mig gällde det ända från början att medelst rörelser ge uttryck för en inre värld, som inte kunde omsättas i ord. Formen blev en inre angelägenhet. För mig är dansen all slags diktande genom rörelsen… Gestaltningsmöjligheterna är nästan obegränsade. Det är det inre motivet som avgör.”- Amerikanskan Martha Graham hade varit Birgit Åkessons inspirationskälla.

I Enköping tjänstgjorde Göte Carlid som bibliotekarie, och lokaltidningens chefredaktör var både samlare och entusiast när det gällde den nyaste konsten. Enköping med hotell och park blev följaktligen ett antal gånger sympatisk mottagare av konst-musik-alliansen, där jag själv lade ut min lilla text om abstrakt och konkret. Ibland medföljde Birgit Åkesson och även Axel Liffner som poet. Han hade tidigt dragit stora strån till stacken genom att låta den så kallade Rodhe-gruppens konstnärer bli medarbetare i tidskriften Utsikt 1948—50. Det var ett nöje att för Riksförbundet för Bildande Konst (R.B. K), där jag var anställd, omgående göra en utställning där Konkret byggdes ut med något mindre renodlade namn från gemenskapen i Färg och Form. Då hade vår kampanjförening varit i Uppsala, Mälardalen, Luleå, Örnsköldsvik och i det alltid lika intresserade Skåne och Lund. Märkligt nog fanns inte entusiasterna i den så kallade elitens kretsar utan bland ordinarie journalister och konstföreningar. Efterfrågan var så stor att jag vid sidan om resandet för R. B.K, vars utställning fått det mer elastiska, svensk-franska namnet Ny realitet (Les Réalités Nouvelles), måste bistå mina vänner konkretisterna med utsändningar till Luleå, Simrishamn och andra platser.

De konkreta kompositörerna, om det nu skulle ha funnits några som kallat sig så, eller de unga tonsättarna som gynnade de konkreta konstnärerna i vardande, eldades av ett behov att opponera mot den rådande musiksmaken och undervisningen. Allt till skillnad från de jämnåriga målarna, som inte ens i Konstakademien varit skilda från olika, kontinentala eller radikala uppslag. De komponerande parhästarna Sven-Erik Bäck och Karl-Birger Blomdahl gick i en ”kollektivartikel” till attack mot den ”aktuella musikaliska situationen. – Att av en dekadent senromantik lösgjorda, i stor utsträckning rent destruktiva krafter i början av detta sekel startade en utveckling, som med explosionsartad hastighet rusade iväg i de mest skilda riktningar… Detta anser de båda förkastligt. Man flyttade gränser och sökte nya markområden, så att man till sist tappade kontakten med musikens primära ”kraftkällor” (Prisma nr. 1, 1948). Men Bäck & Blomdahl upptäcker till slut ”att denna fas av utvecklingen just håller på att övergå i en ny, där vi står inför ett ofantligt utvidgat och ett väldigt oprövat arbetsfält, och där vi egentligen bara ser spåren av dem som går förlorade.” Här kommer tongångar vi kan känna igen från de yngre och mest radikala målarateljéerna. Naturligtvis hade konkretisternas tonsättare sina ideal. De inspirerades av Stravinsky, Hindemith, Bartok och (Hilding) Rosenberg.

Nu stod de tre konkreta utställarna för det som Carlsund på sin tid också kallade en ”absolut purism”, och jag måste göra ett urval som mera påminde om De unga eller 1947 års män, och som ändå inte fick verka alltför mycket kompromisslösning. Göteborgs konstförening hade i februari 1949 gjort ett motsvarande urval och lagt till några namn som man ansåg vara pionjärer eller associerade; allt under rubriken Ny realitet. Ord kan förbrylla. Olle Bonniér gav sina tidiga verk namnet konkretion och en lämplig siffra, medan de danska surrealisterna hade döpt sin egen tidskrift till Konkretion.

Till de verkligt intresserade hörde de högskolestuderande och akademiker som genom Svensk- Franska Konstgalleriets utländska utställningar skaffat sig en välskolad konstsyn. Det gällde inte minst blivande eller färdiga medicinare, vars intresse skulle manifestera sig genom utmärkta konkretistförvärv till några så kallade centrallasarett. Ett av dessa gällde Boden, där en insiktsfull ledning efterträddes av en okunnig, som omedelbart avlägsnade en förmånlig upphandling, vars bildkaraktärer ansågs så vådliga att de kunde skada patienternas psykiska hälsa. Det fanns också motstånd inom de kunnigas kretsar i Stockholm. Ännu 1952 kunde vi hotas med knytnäve av en kritiker på Nybroplan: ni ska inte bry er om färggeometrikerna!

Kampanjerna tog sig efterhand nya uttryck, liksom samspelet med musiken. Den konkreta konsten levde vidare och fick emellanåt storslagna format som också visade sig hållbara.

År 1949 manifesterade sig den så kallade abstrakta konsten storartat ute i Europa. Detta begrepp omfattade även konkretismer. Danskarna arrangerade den mycket omfattande Linien i Den Frie Udtillings lokaler. Schweizarna lyfte fram sin egen Sophie Täuber-Arp. August Herbin editerade sitt konstnärliga testamente i en volym med namnet L`art non figuratif non objectif. Ett stort företag igångsattes av museet i Grenoble, som i samarbete med Galerie Maeght i Paris uppvisade Les maitres de Part abstrait i tre etapper.

Den gamla Blanche-lokalen på nya Sverigehusets plats hade inledningsvis anlagts som ett praktfullt kafé av tysken Teodor J. Blanch redan 1868. Detta påbyggdes med ett större teaterrum för alla sorters gästspel och blev med tiden en utställningslokal. En mindre scen kunde sedan läggas ut i ett underliggande plan. När denna 1916 blivit en seriös teater med så kallad fast ensemble lade dess direktör bokstaven e till namnet: Blanche, dvs. August Blanche. Det var indirekt en hyllning till den man som med sina omtyckta pjäser räddat mången liten scen från ekonomisk undergång. Denna skenbara förvanskning av namnet tilltalade konstgalleriet ovanpå, som gärna visade trikoloren när det blev vernissage med konst från Paris – i Galerie Blanche.

Vår utställning med det mjukare namnet utgick i stort sett från den viktiga utställningen Konkret på Galerie Blanche i Stockholm 1949. Galleriet sammanförde detta år en trio bestående av Olle Bonniér, Pierre Olofsson samt Karl Axel Pehrson. Dessa konstnärer upplevdes som en självklar enhet, detta alldeles oavsett generationstillhörigheten. Till dessa tre sällade sig skulptören Arne Jones. Denne var kanske inte konkretist i egentlig mening, men fann ändå sin plats i denna konstnärliga gemenskap, inte minst tack vare de monumentala skapelser han den gången utförde tillsammans med Pierre Olofsson.

Till saken hör också att Blanche ett år tidigare hade haft framgång med en annan trio; Lennart Rodhe, Lage Lindell och Egon Möller-Nielsen, som oavsett födelseår ansågs tillhöra en föregående mera utvecklad generation. Till Konkret-utställningen framträdde Lennart Rodhe, både på pressvisningen och på vernissagen. Det var en markering. Med all rätt, ty hans klara synsätt och teoretiska insikter hade gett en del av företaget dess ryggrad, och Rodhe fungerade utmärkt som dess gudfader. Katalogen editerades i sexhundra numrerade exemplar med fyra original-träsnitt av utställarna.

Något utmanande hade Olle Bonniérs Kontrarytmiska rotationer (sprutlackerat stål, järn- och kopparplåt, plast, trä och duk) placerats intill entrén. De som blev upprörda kunde till sist lugna sig inför Arne Jones lilla metallversion av Kvinna med viadukter, i katalogen endast kallad Komposition. En större katedral i gips prövades men avlägsnades inför själva Öppnandet, likaså en annan gipsskulptur av Jones.

”Denna utställning är som helhet en av de renaste klingande som visats i Stockholm. Den bestyrker att konkret konst har lika stora personliga variationsmöjligheter som någonsin det abstrakta föreställande måleriet.”

Dagens Nyheter 1949

”Riksförbundet rutmönstrar folkhemmet” Aftonbladet 1949

När Réalités Nouvelles 1948 öppnade dörrarna till sin andra utställning i Paris var Pierre Olofsson en av deltagarna, bland annat med sin stora Krumelur. Den skulle återkomma som ett kännetecken i en mängd format och utföranden. I ledningen för det årliga evenemanget fanns konkretisten Auguste Herbin (1882-1960), som blev en verklig inspirationskälla för våra konkretister i vardande, inte minst Olofsson själv. Herbin hade inlett sin karriär som impressionist, och 1912 hade han valt att omgående bli kubist. Med stöd av sina svenska anhängare kom han ett antal gånger att ställa ut i Stockholm, men resultatet blev inte det väntade. Aven i övriga Norden förhöll man sig avvaktande, trots en välklingande klarfärgad och nästan skarp form. Han talade gärnaom ”un réalisme objéctif’.

Bakom Réalités Nouvelles låg en mera kämpande fransk enhet, som på 1920-talet hade etablerat sig under namnet Abstraction — Création. Herbin lämnade sitt ledarskap 1955, då man också införde jurybedömning. Namnen fick inte längre samma innebörd.

UTSIKT

Mycket stor betydelse för De unga väl observerade på Färg och Form 1947, hade tidskriften Utsikt. Här anar man en ingalunda ovanlig uppmuntran från den konstvänlige Gerard Bonniers sida. Denna skapades av författaren och poeten Axel Liffner 1948. Det var egentligen ett litterärt häfte, som då och då innehöll något man kallade ”Debut och Debatt’. annars är det meningen att Utsikt i någon mån ska ersätta 40-TAL och företräda den ännu yngre generationen som ännu inte gett ut några böcker eller på allvar tagit del i det stora världs-och livsförbättrarbråket”. Den blev dessvärre inte särskilt långlivad, endast tre årgångar, trots ett mycket gott mottagande.

Utsikt kom också att gälla dem som ännu inte börjat göra mycket stora målningar. Med ett gott öga för det starka och vitala hos De unga löper genom alla de tre årgångar ett band med utmärkta vinjetter. Det gav ett dubbelt stöd till de unga, de yngsta. Man skymtade deras konstnärliga profiler.

Lennart Rodhe fick göra de flesta inslagen i de två första årgångarna; tolv teckningar. Pierre Olofsson och Karl-Axel Pehrson vardera åtta.

FORTSATTA KAMPANJER

Varken kvartetten Konkret på Galerie Blanche eller konkretisterna på den cirkulerande utställningen Ny realitet ville vidkännas något enhetligt gruppsammanhang. Tvärtom frigjorde den nya signalen deras individer. Med ens erbjöds så många variationer och möjligheter att ord som efterföljd och avhängighet förlorade all betydelse. Otaliga problemlösningar fanns inom räckhåll.

Resultaten av det inträffade kunde långt senare utläsas i löpande tolkningar och slutsatser, som gick stick i stäv mot de ursprungliga idéerna. När Aftonbladet, efter LO-övertagandet 19S7, genom radikala samtalsgrupper som även radierades vid ett par tillfällen, manifesterade den konkreta 40-talismens sociala betydelse, så skulle ju denna dessutom ha frigjort ett antal individuella konstnärskaraktärer. Det kunde även utläsas av det faktum att dessa individer utan minsta appell kunde utveckla en djupgående designverksamhet som helt självklar. Olofsson blev tidigt efterfrågad. Naturligtvis hade den i botten av det hela avlägsnat materialismens ”fängsel” (Bonniér), det vill säga den gamla lockelsen i all kroppslighet och stofflighet förmedlade av sensuellt penslad oljefärg. Det var före akrylens tid. Ännu gällde gouache och tempera. Karl Axel Pehrson blev den förste att i större skala pröva akrylfärger. I skvalpvattnet efter många diskussioner kring abstrakt, konkret och nya realtiteter oroade sig många för att konsten var på väg att bli helt omänsklig. På ett av de stora språken utkom en liten skrift av den spanske, liberale filosofen José Ortega y Gasset, och dess titel citerades gärna: ”La deshumanizacion del arte.” Skriften (192S) hade ett mera litterärt syfte. Men med ordet ”avmänskligande” under en del försynta uppgörelser med de konservativa. Äldre professorer varnade de unga för ”efemära företeelser”, som egentligen var friskhetstecken i pågående bildcirkulationer.

Men bildkonstens nya realiteter hade fått sin frihet som en del av en större utveckling. Kameran med eller utan färg hade övertagit återgivandet av det sinnliga livets många lockelser; den återgav tydligare föremålens lyster, volym och glans. Lockelserna blev inte försämrade av att de nya reprometoderna tillät dem att sändas ut i miljonupplagor på blankt, bestruket papper. De frugala godsakerna hade ju dessutom genom nya växthus och nya frysmetoder blivit tillgängliga även under den mörka årstiden. Högt eller lågt placerade stilleben som påminnelse eller lockelse var inte längre konstens uppgift. Andra bindningar eller ”fängsel” vid världens alla härligheter gick nu emot sin upplösning. Konsten kunde bli fri som musiken eller, med Paul Valérys synsätt, som arkitekturen.

Det faller av sig självt att det kompositionella programmet i ett konkret verk måste bli mer omfattande. De gamla mästarnas gyllne snitt användes fortfarande, men är utökat med ett otal kompositionsprinciper. Hela den formella kontrapunkten är i det närmaste lika vidlyftig som den musikaliska för varje verk. Paul Valéry har i ”Eupalinos ou l’ architecte” några intressanta ord om musikens och arkitekturens ställning bland de övriga konstarterna.

”I inga andra konstverk är den mänskliga skaparviljan så suverän — ty alla andra konstarter tvingas att föreställa eller återgiva företeelser, som icke äro helt och hållet konstgjorda. De uttrycksmedel och symboler de måste använda medför associationer, som distrahera från konstverkets egentliga ärende: När en målare vill ha en fläck på en tavla grön, sätter han dit ett träd och smugglar på så sätt in, utöver effekten av det gröna, alla de föreställningar, som väckas av begreppet träd. Han kan icke skilja fårgen från ett eller annat föremål. Dikten är bunden vid sin fabel: men de konstarter vi tala om (musik och arkitektur) frammana inom oss, icke den eller den fabeln, utan den dolda makt, som skapar alla fabler. Musiken och byggnadskonsten binder oss icke vid sina ämnen: symfonien själv kan komma mig att glömma mitt hörselsinnes intryck av instrumenten. Detta beror på att dessa uttrycksmedel icke äro reproduktioner, Dubbelgångare av kända föremål. ”

(Översättning Elsa Thulin och Ivar Harrie)

Man glömmer gärna att den lysande poeten Valéry bortser från att arkitekturen bärs av en mängd underliggande behov, som i sin tur är resultatet av alla våra orsakslagar. Om man verkligen skulle kunna frigöra byggnadskonsten från allt detta bleve resultatet av frigjordheten arkitektoniskt konkreta skulpturer.

VÄRLDSSPORTUTSTÄLLNINGEN

Världssportutställningen i Stockholm sommaren 1949 var inledningsvis en stor utmaning för de medverkande, inte minst för dem som anlitades för den konstnärliga utsmyckningen. Arkitekten Bengt Gate hade med vaken blick engagerat konkretisterna Lage Lindell, Olle Bonniér, Pierre Olofsson, Karl Axel Pehrson, Einar Lynge-Ahlberg och Arne Jones. Det var första gången de konkreta skulle manifestera sig storskaligt i miljö. Redan 1947 hade de fått en mindre, men betydelsefull uppgift att färglägga interiördelarna i Vasaloppsvägens hus i Västertorp. Det gällde trappavsatsernas golvmosaiker: slipad betong i émail cloisonné-utförande.

Huvuduppgiften för konstnärerna blev att smycka en baracklänga. De väl samarbetande kamraterna Lindell och Olofsson utförde till denna barack ett sceneri med den alldeles speciella känsla av rörelse, och där utställningens tema och huvudobjekt kunde anas: bollen. Einar Lynge-Ahlberg arbetade fram ett större finfördelat textilt mönster som skonsamt kunde draperas över både tak och väggar. Alltifrån en del restaurangutrymmen till flaggor, fria montage, vägbeläggningar och andra detaljer, allt skulle genom konstnärernas händer tillsammans ge ett harmoniskt och gynnsamt helhetsintryck, som tydligt svor emot den olycksdrabbade utställningen.

Arne Jones skulptur fungerade däremot inte alls enligt planerna. Hans uppslag kom från en hotellpark i Enköping. Där fanns en liten fontän som bestod av en uppåtriktad vattenstråle som under femton — tjugo sekunder lyfte en bordtennisboll. Den fångades upp av ett nät som förde den tillbaka till vattenstrålen som ånyo tryckte upp den lilla ping-pongkulan. Denna idé ville Jones åter- skapa men i en helt annan skala och i en helt annan skulptural infattning, en fingerad kretsrörelse i form av ett genombrutet band. Men det fungerade inte riktigt som han hade tänkt sig. Kulan hade blivit en stor boll som en vattenstråle inte kunde lyfta. Då hängdes den ovan vattenstrålen på en plaststräng. Men den skulpturala formen, den så kallade stärkkragen skulle omgestaltad bli ett monument i Sandviken. Bollen blev för övrigt stulen redan andra dagen.

Tanken på den lekfullt dansande bollen skulle Arne Jones dock behålla länge. Den frigjordes här en stund från vattendynamiken för att i en mångfald slängas högt mot skyn i en lekfull gruppering.

Arbetet med Världssportutställningen försommaren 1949 skall tas som en omedelbar utmärkelse för männen bakom Konkret och närmast stående konstnärer och anhängare. Det blev något av en liten manifestation, och ”Rodhegruppen” som det ibland ännu kunde heta trots att personen bakom namnet då arbetade i Östersund kunde hävda sina egna samarbetsformer. Det handlade om att göra inslag eller pynt på utställningsområdet. Men huvudsaken gällde att ge en skonsam utstyrsel eller anslående konstnärlig klädsel av äldre barackbitar i montage. Detta brukar framhållas som ett första vackert exempel på samarbete mellan arkitekter och konstnärer. I själva verket var ju de senare bara tillhands med en nödlösning på ett av de många problem som den olycksaliga utställningsledningen hade att lösa.

Varuhuset M.E. A (Militärekiperingsbolaget) hade gjort sig känt genom en stramt hållen och mycket sparsmakad interiör. Direktören som stod för detta var Harald Rosenberg, och hans känsla för kvalitet sträckte sig från sortiment till konstnärliga detaljer som servisgods från Murano och porslin från Sevres. När de konkreta från Galerie Blanche inbjöds att foga några inslag i M.E. A:s interiör, så kändes även det som något av en utmärkelse. Det resulterade i en komposition för överliggaren till stora övre våningens trappa samt ytterligare några överstycken.

Konkretisterna blev aldrig en varaktig, samlad enhet, som kunde likna en hel och egen karaktär. Överrubriken Konkret stod en tid för en mängd titlar eller namnbyten som framtvingades ovanpå alla konstnärliga kompromisslösningar, och som inte så sällan hade att göra med allmängiltiga eller ekonomiska behov. De erbjöd från början en ny underbar värld men egentligen ingen helhetssyn. Den blev trots allt, flera generationers mötesplats och oavsett detta, en uppställning med diametralt motsatta personligheter. På en kant fanns Lennart Rodhe, på en annan Olle Bonniér. På ett område kröp Karl Axel Persson med sitt förstoringsglas mot jorden, i en annan sfär uppställer Arne Jones högresta byggen, mänskliga eller ej, när han inte blickar mot skyn. Jazzens lokaler var namnet på en utställning som 1982 öppnades i Kulturhuset, Stockholm. Den visades i Stadsmuseets trånga men höga utrymmen och gav besked om de objektivt sett, anspråkslösa och ofta tillfälliga platserna för jazzmusiken. Desto mer kunde den framhålla en del av det som varit dess guldålder åren kring 1950. Entusiasmen och glansen kunde också återupplevas genom några ännu verksamma, vitala utövare i Stockholm; samtidigt som de berömda, internationella kommunikationerna kunde återkallas genom retromusikens olika former. Som en helt naturlig del av en återupplivad epoks fragment utökades utställningsmaterialet med ett antal konkreta konstverk av Olle Bonniér och Karl Axel Pehrson, båda musikaliska och i någon mån utövande. Exponerat historierande material fick genom dem nytt liv kanske mera som ett samspel över fackgränserna. Konkretisternas viktigaste inslag i utställningssceneriet visade sig vara småsaker från utställningen Konkret, som i Kulturhuset med imponerande övertygelse låtit sig förstoras: från vykortsformat till metervis av applikationer och kartonger. Ljud och ton fick färg med det konkreta eftertryck som även utvecklas genom den äldre Pierre Olofssons fonetiskt namngivna serier i harmoniska klarfärger.

Hans Eklund