Ur boken ”Den svenska konsten under 1900-talet
”1947 års män”
Den skulptör, som utvecklade sig i samklang med ”1947 års män” blev i stället Arne Jones (f. 1914). Huvudverket från 40-talet, ”Katedral”, har fyrtiotalismens hela karakteristiska tvetydighet. Ögat uppfattar detta verk ömsom som en gotisks spetsig ribbkonstruktion, ömsom som ett motställt par i balettattityd, och denna visuella pendling lämnar oss i en spänningsfylld ovisshet.
Även den samtida ’ ’Människans broar”, tunna brovalv associerande till ett spindellikt människopar, hade denna brytning mellan abstrakt konstruktion och surrealistisk suggestion.
Berömmelse vann Jones på 40-talet även som porträttör. I terrakotta skapade han en hel författarolymp, begynnande med Karl Vennberg och Erik Lindegren. I dessa verk är han karikatyrist, han poängterar drastiskt, överdriver några huvuddrag och utesluter resten. Karikatyrkonstens nestor Daumier gav honom för övrigt direkta impulser, när hans i brons gjutna lerbyster vid krigsslutet presenterades av ett par stockholmsgallerier.
Jones var tidigt angelägen om att hans konst skulle fylla en social funktion, han ville att hans konst skulle få möta och stimulera en stor publik på gator, torg eller i skolfoajéer. Han har blivit bönhörd och arbetar nu mest för offentlig miljö. Jones stil är emellertid inte vad man kallar monumental och slagkraftig snarare lyrisk och trevande.
Jones senare fontäner, ”Spiral åtbörd” (Kristinaplatsens Norrköping) och ’ ’Sekvens” (Idrottens hus, Hälsingborg) är med sina tunna, vridna metallameller och sitt intrikata spel med inneslutna luftrum lyriskt mångtydiga. De söker också gestalta en evighetsrytm (liksom t.ex. Pierre Olofssons tavlor). Ögat pendlar i siddjup- och höjdled längs slingornas perpetuum-mobilekretsgång.
”Spiral åtbörd” är dessutom reellt rörlig, den drivs runt med vattenkraft och tycks liksom skruva sig upp i rymden. I de verk där Jones arbetar med tunna lameller och sfärisk rymd har han nått en starkt personlig ton.
På sin sista utställning ville han emellertid markera en ”opersonlig” linje, varje pjäs hade en individuell uppsyn, som starkt avvek från grannpjäsernas. Somliga var stränga och slutna, andra öppna och lätta. I några verk har Jones placerat en ljuskälla inne i skulpturkroppen, ljuset strömmar ifrån verket och inte bara emot det.
Spirituella prov på Jones småkonst är hans ”kringlor” i lättmetall avsedda att föras med vinden för att inta ständigt varierande ställningar: grön kringla mot vit snö eller vit på grön äng.
Utställningen ’ ’Ung konst” på våren 1947 i Färg och Forms utställningslokal i Stockholm är ett av de homogenaste generationsgenombrotten i vår konsthistoria. Utställare var målarna Olle Bonniér, Randi Fisher, Olle Gill, Lage Lindell, Pierre Olofsson, Karl-Axel Pehrson, Lennart Rodhe, Armand Rossander och Uno Vallman samt skulptörerna Knut-Erik Lindberg och Liss Eriksson.
Den nyorientering, som dessa konstnärer företrädde, hade blivit försenad av det andra världskrigets dystra sexårsperiod. 30-talets känslostarka och spontana måleri hade inneburit en kult av det intuitiva och detta hade lett in vårt konstliv i en stark isolering.
”1947 års män” öppnade istället fönstren mot kontinenten. Omkring 1950 utställde de tongivande i kretsen under grupparollerna ”Ny realitet” och ”Konkret”. Flera av dem framträdde också på de parisiska vårsalongerna Realités nouvelles, där den non-figurativa; dvs. icke-föreställande konsten var lag.
Den ledande tesen var att en av natur oberoende konstskapelse måste betraktas som en ny realitet eller något konkret. Man sökte också göra en distinktion mellan ”abstrakt konst”, dvs. en konst som ännu arbetar med naturfragment eller naturassociationer, t.ex. Klees drömkonst eller Picassos kubism, och ”konkret konst”, som är helt konstruktiv och naturoavhängig, t.ex. Mondrians neoplasticism.
Det uppstod snabbt en myt om att dessa konstnärer var kyliga och ”intellektuella”, och såtillvida är det riktigt som att de några år kring 1950 sökte vara i första hand logiska, klara och konstruktiva. Men dessförinnan bör man kanske snarare tala om infallsrikedom, lyrisk lek och spiritualitet.
År 1947 hörde böckerna om Paul Klee till de mest efterfrågade på de stockholmska bokhandelsdiskarnas utlandsbord. Det fanns hos ”1947 års män” också ett inhemskt arv, som många år framåt frapperade, det från akademiläraren Sven Erixsons primitiva och sensuella stil. Det märktes kanske främst hos Uno Vallman (f. 1913) och Lage Lindell (f. 1920), den förre spontan och flödande produktiv, den senare subtil och komplicerad.
Vallmans berättarglada kaleidoskopiska bildvärld har också släktskap med Dalarnas folkliga kurbitsmåleri. 1946 målade han den stora ”Honfleur”, som ger ett sorts komprimerat och färgstarkt sektionssnitt av en fransk hamnstad och som till sin esprit föregriper Erixsons Huddingefresk.
Hos Lindell märkte man från början hur det erixsonska leklynnet kopplades samman med konstruktiva idéer. Han är en på samma gång egensinnig och receptiv begåvning. Verken från den spanska resan 1947 har ännu tycke av absurd karikatyr i färgskön dräkt.
Efter studier av främst Matisses och Légers verk kom Lindell snabbt in på en mer konkretistisk linje, där de rationella och irrationella momenten bildade en fruktbar spänning. Hans konst har en rikedom på facetter, en svävande rytm, dom bottnar i att de till synes fast konstruktiva bilderna bryts av oväntade inslag, visuella överraskningsmoment.
Det naiviserande, charmfulla artisteriet av 1947 års märke har längst förvaltats av Randi Fisher (f. 1920) och Göran Folcker (f. 1920), den senare en framstående kännare av Klee. Han är verksam i Vaxholm, som i hans konst omvandlats till ett lyriskt Bagdad.
Om man vill enkelt och åskådligt studera de formproblem som ”1947 års män” funderade över kan man bläddra i tidskrifterna ”40-tal” och ”Utsikt”, där kretsen publicerade ett otal små tuschvinjetter (bilder sid. 168 & 169).
Man kan fixera dessa vinjetter, så att man bara ser svarta figurationer mot vit botten, dvs. positiv, men man kan också ändra ögats inställning så att man ser vita former mot svart botten, dvs. negativ. Men det normalinställda ögat pendlar mellan de två inställningarna och det är detta som ger bilderna spänning och liv. Det är här begreppet det ”ogripbara rummet” träder in, vi är osäkra på vad som är yta och djup, nära och fjärran, Denna ögats hemlöshet ger svängrum för en suggestion som inte bara är av visuell art.
Den som mest målmedvetet byggt på denna tematik är Lennart Rodhe (f. 1916; pl. 79), en målare som konsekvent laborerar med en pulserande yta. Vid grupputställningen 1947 upplevde man hans färgsköna verk med deras intrikata flätning av kallt och varmt som de jämte Lage Lindells mest målmedvetna. Han hade då redan fått en internationell orientering med danska och franska kontakter. Impulser torde han även ha fått från 10-talskubismen, från islamisk och polynesisk ornamentik, och från Max Bills teorier.
Rodhe utgick i flera av sina genombrottsverk från lätt igenkännbara naturmotiv, t.ex. i interiörerna ”Sågverket” och ” Växthuset”. Människor i glasarkitektur, det ger en naturlig utgångspunkt för temat obestämbar rumsgestaltning, där inne och ute, nära och fjärran vävs samman, och dynamiken följer naturligt de konstruktionslinjer, som glasarkitekturens spröjsverk ger till skänks.
Gotik- och barockarkitekturens upplösning av det slutna rummet var ett uttryck för dessa epokers överspända religiositet och kontaktbehov med det översinnliga. Den nya varianten på denna rumsupplösning har tolkats som ett uttryck för samtidens osäkerhetskänsla. Vår labila världsupplevelse erkänner inga fasta gränser.
Naturunderlaget transskriberades efterhand alltmer så som i”Kvarnbäcken” och ”Drakar” för att vid 50-talets början, den svenska konkretismens hårda och heroiska tid, bli total. Det flimrande och mosaikartade ersattes med en staccatoartad bultrytm med klart fixerade formelement. Men efterhand löstes också dessa former upp i ett mjukare spel, lika artistiskt målmedvetet, men med lyriska och nyansrika inslag.
Pierre Olofsson (f. 1921) var vid 40-talets mitt fängslad av Klee och hans konst var fylld av lyriska, drömska och lekfulla detaljer. Han arbetade med förkärlek i slutna serier. När han funnit ett hållbart tema varierade han det en tid tills han fann det uttömt. Några serier utgick från stadsmotiv, arkitekturkropparna är först högst påtagliga, övergår till teatersceneriets skenvärld för att till slut lösas upp i några fantasieggande fragment.
”Umbria” och ”Cittå vecchio”, från 1947—48, utgår från en italiensk inspiration, men väcker än mer långtflyende drömmar om resor i tid och rum.
Denna period efterträddes vid 40-talets slut av en konstruktiv, där Olofsson i: konkretistiska serier varierade ett fåtal motiv. Han fascinerades av den cirkelroterande rundeln. En målning ur denna svit är ett perpetuum mobile, linjedynamiken har ingen upprinnelse eller ända utan ögat följer en evig kretsgång. Den dynamiska slingleken utspelas i flera fall mot en elefantgrå grundton och färgtemperaturväxlingar kallt-varmt bidrar till rumsbildningen.
I en annan svit böljar rörelsen genom en ribbpersienn. ’ ’Tingeltangel”, 1948, en stor färgklar olja, utbygger motivet från den lilla träsnittsvinjetten ”Krumelur”, som bjuder på den karakteristiska dubbelaspekten positiv-negativ.
Senare på 50-talet övergav Olofsson stafflikonsten för sociala engagemang. Han blev konstnärlig rådgivare åt Grängesbergsbolaget, vars arbetsmiljöer han söker liva genom harmoniska eller vitaliserande färgsättningar. Denna typ av miljökonkretism, där delarna består av husfasader och väggar och helheten av ett samhälles är en typ av konstnärlig verksamhet som redan föresvävade 20-talets utopister.
En nyansernas mästare är Karl-Axel Pehrson (f. 1921), den mest utpräglade lyrikern bland ”1947 års män”. Hans måleri på grupputställningen rymde ännu en halvt surrealistisk symbolvärld. Han är en kunnig entomolog, som ur sin stora skalbaggssamling via mikroskopet hämtar impulser till figurala eller koloristiska lösningar. Denna lidelse för naturens cellstrukturer förenar han med en disciplin, som ger honom en naturlig gemenskap med de övriga konkretisterna. Hans mest kända målning från 50-talets begynnelse, ”Delfinisk rörelse”, har en flimrande livfullhet, som är baserad på den för hela gruppen karakteristiska ’ ’optiska villan”: ögats snabba och omedvetna pendling mellan positiv och negativ inställning, svarta spolformer mot vit botten och tvärtom.
Senare har Pehrsons måleri blivit mer vegetativt snårigt och koloristiskt subtilt. Betecknande för Pehrsons uppslagsrika och intuitiva sätt att arbeta är hans skulpturer. Det började med att han sökte sällsamt formade grenklykor i skogen, målade dem i klara färgsegment och placerade dem på plattor med neoplastiska mönster.
Detta gav en rent irrationell suggestion och naturen var bokstavligen inmundigad i den konkretistiska leken. Senare har han skapat en rikedom på sådana skulpturobjekt, skulpturer att hålla i handen, hängskulpturer, igelkottliknande väggskulpturer osv., allt avsett att bryta med gängse konventionella begrepp om skulpturkonstens mål och medel. Väggskulpturerna, som inspirerats av Pehrsons stora skalbaggssamling, har karaktär av levande organismer . eller fetischer. Pehrson livar den rationella konsten med irrationella och lekfullt lyriska moment, det kan vara en irritation för den dogmatiskt rättrogne men också en krydda.
Betecknande för denna generations strävanden, i kontrast till äldre experimentell konst, var strävan efter stark rörelsedramatik.
Man sökte konkretisera komplicerade tids- och rörelserelationer. Tidigt märktes denna tendens hos den spekulative Olle Bonniér (f. 1925). Han publicerade 1948 i tidskriften Prisma en uppsats, ”Naturavbildning — Abstraktion — Konkretion”, en begreppsutredning som kan betecknas som gruppens manifest. Bonniér var vid utställningen 1947 den yngste och han målade i en målerisk, flimrande stil. ”All uppluckring mot transparens befrämjar rörlighet”, skrev han själv. Även sedan han övergått till en klarare, geometriserande stil sökte han bevara en rik facettering och starka proportionskontraster för att gestalta vad han kallade den unga konkretismens mångrum.
I ”Storstaden”, från 1948, glider blicken liksom efter trafikströmmen på en stadsplan. En samtida ”Construction” ”mättad med rörelsemoment” har relief inslag som berikar den kontrapunktiska tematiken.
Bonniér experimenterade åren kring 1950 i ett otal riktningar. Han utförde verk i plexiglas, mobiler och spekulerade i att arbeta med endast färgat rörligt ljus. Han komponerade även smycken, textilier och möbler och färgsatte arkitektur i Stockholms förorter. Han tycktes vilja realisera något av den kollektiva estetiska omgestaltning av samhället som 20-talsutopisterna teoretiserade om.
Men Bonniérs konst rymde också från början en spänning mellan ”intellektualism” och ”romantisk känsla” och efter några år började han åter helt att koncentrera sig på en stafflikonst, där varje målning är sin egen slutna individuella värld. Hans utställning på Svensk-Franska konstgalleriet 1957 visade upp markanta delformer i tung, mörk rytm. Tre år senare i samma lokal exponerade han ett informellt måleri med fett lysande stråk, som tycktes vilja realisera den ”uppluckring mot transparens”, som han redan på 40-talet talade om.
”1947 års män” stod tidigt i motsatsförhållande till en samtida medkämpe för de non-figurativa idealen, Olle Baertling (f. 1911). Vid en jämförelse verkar också de förra subtila och detaljraffinerade bredvid Baertlings tunga och entydiga slagkraft.
Baertling fann i stället sitt naturliga hemvist i Galerie Denise René i Paris, där denna stränga stil var lag, och där han länge tillsammans med danskarna Richard Mortensen och Robert Jacobsen bildade ett skandinaviskt triumvirat. Baertling var också 1947 elev till maskinkubismens slagkraftige representant, Fernand Léger och blev vid denna tid vän med ledaren för Salon des Réalités Nouvelles, Auguste Herbin.
Med den trosvisses kompromisslöshet har Baertling under hela 1950-talet blivit sina stränga ideal trogen. Hans tavlor vid decenniets början hade oftast en bottenton av suggestiv svärta. Några färgtärningar eller rektanglar gav den tunga ytan liv. År 1953 började Baertling fascineras av triangeln som han omhuldat med samma fanatism som tidigare Mondrian ägnade kvadraten. Det är konflikten mellan dessa trianglar i rött, svart, gult eller grönvitt som bildar målningarnas tema. Dessa tavlor utövar en stark intensitet i rummet. Genom en hängning med långa krokar låter också Baertling sina tavlor sväva fritt från väggens de bryter inte väggens yta utan är tvärtom inkräktare i rummet och aktiverar själva atmosfären. Det svarta, som gav grundtonen och bidrog till slutenheten, har han nu i stort sett övergivit för dissonanta klanger av t.ex. isgrönt och violett, ett tecken på konkretismens tillfälliga kris och konstnärens isoleringskänsla.
Jämte Baertling är Eric H. Olson (f. 1909; pl. 84) den som kring 1960 trognast söker förvalta och vidareutveckla det konstruktiva arvet. Han ägnade sig länge åt miljögestaltning enligt den internationella Groupe Espaces program och skaffade sig insikter om skilda materials klang- och strukturvärden. Hans intressantaste verk är de glasskulpturer med ljusbrytande medium, i vilka naturen själv gett färgsättningen, en sorts motsvarighet till den elektroniska musiken. Kompositionens färg utgörs alltså av det vita ljusets olika våglängder och inte som normalt av inblandade stoffer. Betraktningsvinkeln och ljusets tillfälliga styrka ger kompositionen, vilken förändras med dem.
Tekniska och naturvetenskapliga insikter håller på att inkopplas i konstsammanhang och de konstnärer som har fallenhet för sådana ting kommer säkert att i framtiden göra en allt mer markant insats för speciellt miljökonstens vidareutveckling.