Sammanställt av Svante Junker
”Det började 1938, då /…/ Picasso introducerades i Sverige med den stora
franska utställningen i Liljevalchs. /…/ Guernica blev bestämmande för de
unga sinnena, /…/ den fick stor betydelse, både som upplevelse och formell
konstruktion. Guernica /…/ får stå som ingress och symbol för den verklighetsoch
bild-upplevelse som ger den kontrapunktiska spänsten åt det yngsta
måleriet /…/ det var denna spänst, experimentell, koncentrerad genom klar
syn, rik på möjligheter, som gjorde det starkaste intrycket på den utställning
av Ung konst som blev vårens höjdpunkt 1947 hos Färg och Form.”
Så skrev Sven Alfons i tidskriften Konstrevy nr 3 1947 och benämnde de medverkande
konstnärerna Unga gotiker.
Utställningen ägde rum i april 1947 på Färg och Form vid Brunkebergstorg i
Stockholm; initierad av Sven Erixson – X:et, lärare till flera av av konstnärerna.
”Ung Konst” åsyftade inte de medverkandes ålder, äldste deltagaren var 39 år,
utan de konstnärligt unga.
Andra världskriget hade nyligen tagit slut och samlingsutställningen visade
1940-talets generation från Konsthögskolan, som verkat i krigets och nödårens
skugga. Tankarna var högstämda, nu var deras tid inne, en ny epok i Sverige,
inte bara konstnärligt utan i samhället i stort.
De som deltog i utställningen var nio målare och två skulptörer, födda mellan
1908 och 1925: Olle Bonniér, skulptören Liss Eriksson, Randi Fisher,
Olle Gill, skulptören Knut-Erik Lindberg, Lage Lindell, Pierre Olofsson,
Karl-Axel Pehrson, Lennart Rodhe, Armand Rossander och Uno Vallman.
Arne Jones deltog inte i utställningen; han avslutade sin utbildning, förberedde
utställning på Galerie Acté i oktober samt ordnade inför sin dotters ankomst.
Benämningen 1947 års män myntades av Expressens konstkritiker Lars-Erik
Åström i en recension och antogs snart av andra dåtida konstkritiker.
Namnet alluderar till de tidigare svenska modernisterna i gruppen De unga,
som även kom att kallas 1909 års män. Gruppen bildades 1907 och upplöstes. De ungas första utställning i Stockholm 1909 betraktas ibland av konsthistoriker
som modernismens genombrott inom svensk konst.
Den aktuella utställningen skulle enligt Lars-Erik Åström komma att bli lika
viktig. Framförallt hade flera av målarna lösgjort motivet från centralperspektivet,
dvs övergett en mer än 500-årig teknik för att antyda avstånd i
en teckning och avbilda tredimensionella objekt på ett tvådimensionellt plan.
Till förmån för tanken att ytan med färger gav nog med form. Var det just detta
som några benämnde som varande ”konkret” konst? Färg och form i egen rätt.
Ung konst-utställarna själva ansåg sig inte tillhöra någon konstnärsgrupp utan
menade att namnet var kritikernas påfund. ”1947 års män” har under åren
använts på olika sätt. Ibland avses samtliga konstnärer som ställde ut på
Ung konst, ibland endast vissa – Bonniér, Olofsson, Pehrson, Rodhe – ibland
inkluderas Arne Jones och ibland Lage Lindell. Några av dem ivrade för
konkret konst och kom att benämnas konkretister.
Sven Alfons – författare, konstkritiker, konstnär – fortsatte sin rapsodiska (eller
spretande) presentation i Konstrevy med perceptionsfunderingar, gestaltpsykologiska
bilder, kontra-punktiska sammanvävningar och gjorde utvikningar till
motsvarande företeelser i litteraturen. Han hänvisade till konstens grundläggande
element, ’de absoluta formerna för livets gestaltande’, hur man med
rena grundelement försökt fånga det ogripbara rummet, mellanspelet mellan
gripbarheter. Han recenserade konstnärerna närgånget och klassificerade dem
i förbifarten som ”svärmarna för en föremålsfri konst”.
Bitvis svårsmält kanske, lättast således att läsa på egen hand.
Finns på hemsidan under Material om Jones // Böcker/Artiklar.
Alla de unga konstnärerna hade under åren strax före och under kriget varit
elever vid Kungliga Konsthögskolan i Stockholm – alla utom Olle Bonniér, den
yngste, som gått hos Isaac Grünewald (dessförinnan uppmuntrad av Gustaf
Fjaestad). Flera hade girigt bekantat sig med 1930-talets svenska konst, men
också t.ex. Klees och Picassos, främst i konsttidskrifter under krigets isolering.
Två år efter freden visade de, alla på sitt sätt, lättnaden att vara sig själva.
Olikheter dem emellan lyste starkare än eventuella likheter; varken natur,
människor eller föremål var dem främmande.
Alfons avslutade sin artikel: ”Till sist skulpturen. Den kom inte till sin rätt i
målarsällskapet.” Alfons fann det märkligt att skulptörerna Eriksson och
Lindberg medverkade och påpekade att Jones skulpturer tydligare hade visat
släktskap med måleriet. Rolf Söderberg förde Alfons resonemang vidare:
Inget annat av målarnas verk motsvarade det alfonska begreppet Ung gotik
såsom Jones Katedral.
För utförligare beskrivning av utställningen Ung konst se Thomas Millroth:
Rum utan filial? ”1947 års män”, Cavefors 1977.
Vad är konkretism och ”konkret” konst?
Det skulle bli fler utställningar, av samlingskaraktär, där den svenska 1940-
talsmodernismen i form av konkretism alltmer gjorde sig gällande, i Lund 1948,
i Göteborg 1949, en månad senare i Stockholm.
Den svenska konkretismen var influerad av konstnärs-gruppen Art Concrèt
genom svensken Otto G. Carlsund som 1930 publicerade gruppens manifest;
samma år ställde gruppen ut post-kubistisk konst på Stockholmsutställningen.
I katalogen till den utställningen skrev Carlsund att målarnas syfte var
att befria åskådaren från tvånget att begrunda ’motiv’ för att istället låta
en formlös färgkomposition i ena fallet eller en formfast, icke föreställande
färgkomposition i andra fallet, omedelbart spela på sinnet.
/Linda Fagerström, Randi Fisher – en svensk modernist, Lund 2005, sid 122/
Andra förebilder fanns också. Lennart Rodhe framhöll ofta den schweiziske
Bauhaus-utbildade konstnären Max Bill som inspirationskälla. I ordalag som
liknar Carlsunds menade Rodhe 1948 att konsten idag behöver förnyas rent formellt. Det fordras numera något helt annat av bilden, ty liksom färgen ej längre är bunden vid naturen, bör även linjerna tillerkännas ett egenvärde och slippa ifrån tvånget att avbilda. /Fagerström, 2005, sid 122/
40-TALSKONST i Universitetets konstmuseum, oktober 1948 i Lund, där alla
målare från Färg och Form deltog samt Arne Jones med skulpturer.
Samma år publicerade Olle Bonniér ett omtalat manifest:
Naturavbildning, Abstraktion, Konkretion. En begreppsutredning som sågs
som programförklaring för konkretisterna (tidskriften Prisma nr 2, 1948).
Linda Fagerström har hos Bonniér funnit återklanger från den ovan nämnde
Max Bills ord om sin egna konst. Så tidigt som 1936 menade Bill att
”konkret konst kallar vi varje konstverk som uppstått mot bakgrund av sina
egna originella medel och lagar – utan ytterligare efterlikningar av naturfenomen
eller transformation, alltså icke genom abstraktion.”
Linda Fagerström skriver följande om Manifest à la Olle Bonniér, citerat ur
Fagerström 2005:
Som Bonniérs artikelrubrik antyder, beskriver han hur måleriets tradition tar
sin utgångspunkt i att avbilda naturen på ett realistiskt sätt.
Nästa steg är, enligt honom, att abstrahera dessa naturavbildningar till
former som endast vagt påminner om verkligheten.
Dessa båda arbetssätt föregår, menar Olle Bonniér, den konkretistiska
konstnärens metod, vilken inte alls tar avstamp i verkligheten. Tvärtom finns
dess grund i idéer, vilka sedan gestaltas i det konkretistiska konstverket.
Ett sådant verk bör dessutom, fortsätter Bonniér, ge en stark upplevelse av
dynamik och rörelse. Därför gäller det att ”fastställa en universell, dynamisk
rörelse samt att gestalta en relativ tredje dimension, rummets, och en
därur uppstådd fjärde, tidens. Att kunna låta åskådaren, i ett statiskt
konkret ting (målningen) avläsa mobila, abstrakta krafter.”
Enligt Olle Bonniér bildar färgplanen i ett sådant konstverk, en konkretion,
en total enhet som samtidigt är rikt differentierad: ett flätande om och kring
vartannat, som föder ett obegränsat antal mångrum, vars lägen inte kan
definieras. Allt i kompositionen är relativt, labilt, i ständig växling: varje
ytdels dynamiska kraft är än positiv än negativ, alltefter ögats inställning till
de omgivande kraftfälten. Bilden är än yta än rum – mångrum – men alla
dessa rum är helt och hållet relativa och tvingar ögat att vandra vidare:
här finns ingen fast punkt.
Den innehållsmässiga aspekten av konkretistiskt måleri, skriver Olle
Bonniér, är inget avsiktligt utan snarare ett resultat av bilden.
Innehållets dimension, säger han, är en femte, psykisk och i högsta grad
abstrakt dimension, som har uppstått ur de fyra övriga – verkets slutliga
sista, utkristalliserade essens: den dimension som dröjer kvar i åskådarens
upplevelsevärld, sedan han lämnat verket.
/Fagerström, 2005, sid 123/
En sammanfattning behövs:
Enligt Bonniér är en bild konkret ”när den kan uppfattas som ett ting i sig,
och inte som en framställning av mer eller mindre ’naturalistiska’ eller
’abstrakta’ former mot en bakgrund – utan alltså är en grundyta som själv
arbetar dynamiskt på varje punkt.”
/Fagerström, 2005, sid 122/
I utställningen NY REALITET på Göteborgs konsthall i februari 1949 återkom
konstnärerna med ännu en samlingsutställning, nu utvidgad med fler verk av
fler konstnärer. Göteborgs konsthall beskrev den enligt följande:
”Ny Realitet var en samlingsutställning som presenterade 13 unga
modernistiska konstnärer, omskrivna av Nils Wedel som ’Stockholms
radikalaste falang’. För flera av de idag mycket namnkunniga konstnärererna,
som Olle Bonniér, Randi Fisher, Arne Jones, Palle Pernevi och Lennart Rodhe
var det första gången som de presenterades på Göteborgs Konsthall, eller till
och med i Göteborg. Konstnärerna var i olika grad influerade av den konkreta
konsten. Titeln på utställningen Ny Realitet var hämtad från den franska
konkretistiska gruppen Réalités Nouvelles som menade att den konkreta
konsten skulle eftersträva att skapa en självständig egen verklighet, en ny
realitet. Utställningen omfattade både måleri, skulptur och grafik.
Konstnärer: John I. Berg, Olle Bonniér, Randi Fisher, Olle Gill, Lage Lindell, Arne
Jones, Nils Nixon, Pierre Olofsson, Karl-Axel Pehrson, Palle Pernevi, Armand
Rossander, Lennart Rodhe, Uno Vallman.”
Efter Göteborg blev Ny Realitet en vandringsutställning i Sverige.
Text om Olle Bonniérs Plingeling-49, ur En liten biografi om Olle Bonniér
av dottern Marika Bonniér Hansen (2014).
”När Plingeling och Pling visades på vandringsutställningen Ny realitet
framträdde jag för första gången som visionär. Jag har nog aldrig blivit så
utskälld och hånad i hela mitt liv. När jag gick på galleriets toalett hittade jag
mina målningar stående med ryggen vänd. Jag brast ut i storgråt. Det värsta
var att jag blev helt avvisad t.o.m. av mina kollegor. Det är konstigt att dessa
spröda membraner, så spröda att man nästan kunde blåsa bort dem, kunde
reta folk så? De är ju så försynta att de knappt ens existerar.”
Inför ”Plingelingserie” blev reaktionen mot den etablerade konsten klart
uttalad. Bilderna var som membran för klingande ljud. De formulerades även i
partitur till vad som senare kom att kallas ”aleatorisk musik”.
Det skulle dröja ända till 1982 innan Sara Bonniér såg till att Plingeling
förverkligades på Galerie Bleue i Stockholm med Karl-Erik Welin på flygel
och Eva Nordwall på cembalo. Då hade Sara Bonniér sett till att trycka upp
ett 9 m långt plingeling-partitur.
En retroaktiv utställning med Olle Bonniér och hans Plingelingserie gjordes
2005 i Stockholm. Plingeling uppfördes på Musikaliska akademien.
/Revansch för Plingeling, SvD 2005-05-13/
I utställningen KONKRET på Galerie Blanche 19 mars-5 april 1949 deltog Arne
Jones med skulpturer, tillsammans med målarna Olle Bonniér, Pierre Olofsson
och Karl-Axel Pehrson. Det konkretistiska temat hade klarnat och renodlats.
Konsthistorikern och Museimannen Hans Eklund skrev att utställningen mer
än någon annan proklamerade den konkreta konsten och blev ett definitivt
genombrott för deltagarna. Han skrev också förordet i katalogen:
”Ordet konkret i samband med bildkonst har ofta och tidigare inneburit
detsamma som en naturalistisk bildform. Ett konstnärligt verk bör emellertid
betraktas som konkret när det är en renodlat konstnärlig verklighet, oberoende
av naturen som förebild. Ty som den konkreta konstens motsats kan man ställa
en abstrakt (vare sig figurativ eller non-figurativ), vilken i sina kompositioner
abstraherar eller idémässigt rör sig med naturobjekt. Den konkret arbetande
konstnären komponerar inte med element som föreställer något. För honom
blir inte längre omvärldens synliga beståndsdelar upplevelsen, utan de rent
konstnärliga idéerna om rörelse och färgförlopp. Det konkreta verket utesluter
inte det spontana på grund av sin formstränghet, men lika mycket här som i ett
musikaliskt verk är en genomförd kompositionell behandling nödvändig för
funna temata. Begreppet konkret har fått en preciserad betydelse. På exakt
samma sätt har värdet realistisk getts en ny innebörd. Realismen gäller inte
längre här som trohet mot naturförebilder. Verkligheten avser de rena bildvärdena.
Ny realism och ny realitet siktar på ett mera omfattande och
påtagligt uttryck.”
Utställningen recenserades av Ulf Hård af Segerstad (SvD 24 mars 1949) och
av Yngve Berg (DN 24 mars 1949). Kopior bilagda av båda; avskrift nedan
av Segerstads recension.
Den nya bildkonsten Galerie Blanche
Avskrift av artikel i Svenska Dagbladet 24 mars 1949.
Varje epok har sina konstnärliga uttryckssätt. De förändras, samtidigt som
epoken i sin helhet skiftar karaktär. Den just nu allmänna benägenheten att i
bildkonsten vilja se något berättat, som försiggår i ett tredimensionellt
uppfattat rum, är ett arv från renässansen, då man för första gången lärde sig
bemästra perspektivets svårigheter.
Detta trygga, vältimrade bildrum var uttryck för en uppfattning av
verkligheten som orubblig och statisk. Med den nyare matematiken och
atomfysiken har renässansens världsbild brutit samman. Den statiska
världsbilden har ersatts av en dynamisk, där själva skeendet är det enda
bestående. Samtidigt har den naturåtergivande, tredimensionella bildkonsten
förlorat sitt fundament. Detta är den djupaste orsaken till att vår tids konst –
vare sig det är fråga om musik, litteratur, arkitektur, teater, dans, måleri eller
skulptur – har sökt sig bort från det statiska mot en växlingarnas,
förvandlingarnas, föränderlighetens och rörelsens uttrycksform.
Fyra unga konstnärer, som för närvarande ställer ut i Galerie Blanche, har
mera renodlat än tidigare i svensk konst givit uttryck åt dessa tankegångar.
Deras utställning är på ett helt annat sätt mogen än den uppmärksammade
exposition de hade tillsammans med några kamrater i Färg och Form för två år
sedan.
Det har sagts att Bonniérs, Olofssons, Pehrsons och Jones konst är ”gammal”
och har setts tidigare. Detta är såtillvida riktigt som de bygger på föregångarna
Kandinsky, Klee, Mondrian, Doesburg, Moholy-Nagy och många andra.
De påstådda likheterna med exempelvis kubismen från tiden för förra
världskriget existerar emellertid inte.
De fyra kallar sin utställning ”Konkretion” och vill därmed slå fast att de
i motsats till den naturalistiska avbildande konsten, som alltid
a b s t r a h e r a r från ett med sinnena uppfattat motiv, i stället
k o n k r e t i s e r a r en konstnärlig idé, som inte föreställer, utan är sig själv.
Man arbetar med icke-föreställande former och färger, som i sig är reella och
kallar därför också sin konst n y r e a l i s m.
Eftersom våra kompositionsregler och andra konventioner om hur en bild
skall se ut hänför sig till den från renässansen ärvda tredimensionella och mer
eller mindre naturalistiska bilden, gäller inte dessa för den nya realismen. Att
se på dessa konstverk med tanke på ”likhet”, stoffverkan eller dylikt är
meningslöst, eftersom konstnären inte avsett att ge uttryck åt sådana värden.
Olle Bonniér använder strikt geometriska former förbundna i aritmetiska talförhållanden.
Denna matematiska ”stomme” kan emellertid inte kallas allmängiltig
och objektiv, eftersom valet av utgångspunkt för talserierna är helt
subjektivt och godtyckligt. Bonniérs färger är subtilt nyanserade.
Pierre OIofsson är romantikern i laget, en dunkelt brinnande färgernas, de
sammanvävda cirklarnas och välvande rytmernas målare.
Karl-Axel Pehrson arbetar med virilt kärva former och kraftig, ofta brutal färg.
Arne Jones visar två skulpturer uppbyggda av rundlar, bågars spänning och hårt
brutna vinklar; ett skulpterande lika mycket i rummet som kring rummet, en
formarkitektur, laddad med rörelse-impulser, sammanhållen av sin egen
spänning.
Denna utställning är som helhet en av de renast klingande som visats i
Stockholm. Den bestyrker att konkret konst rymmer lika stora personliga
variations-möjligheter som någonsin en abstrakt föreställande, vare sig den
bygger på logiska operationer eller spontan intuition. Den rymmer outtömliga
möjligheter till obunden, Individuell upplevelse, men då får man inte glömma
dess bakgrund: Den är skapad i den söndersprängda — eller återfunna —
enhetens epok, i den oavbrutna rörelsens och det blixtsnabba växelspelets
tidsålder, då till och med individens enhet börjar te sig som en illusion.
Ulf Hård af Segerstad.
Apropå Segerstads och Bergs karaktäristik av Jones två bidrag Komposition och
Katedral, associerar jag till följande utsaga av Jones:
”För mig är skulpterandet tektoniska äventyr – ändamålslösa
byggnader – gjorda med bondgeometri och sinnliga konstruktioner,
utförandes sina åtbörder i sina egna rum.”
Hur rimmar Hans Eklunds och Ulf Segerstads framställningar med hållningen
hos en annan kritiker?
Ulf Lindes bok Spejare (Bonnier 1960) bidrog kanske till den ”den stora
konstdebatten” 1962, som började med att Rabbe Enckell i ett föredrag vid
Konstakademin 30 maj försvarade klassicismen och kritiserade modernismen.
K G Hullten på Moderna Museet svarade i BLM: Det är andra året i rad som
man kastar skit på den moderna konsten från talarstolen i Konstakademien.
Debatten kom att handla om just Ulf Linde och utsagan att också betraktaren
gör konstverket. De viktigare inläggen finns i Är allting konst? (Bonnier 1963).
Linde hade lämnat Dagens Nyheter och dagskritiken 1968, då han tillträdde
som professor i den moderna konstens teori på Kungliga Konsthögskolan. Han
var från 1963 medlem av Kungliga Akademien för de fria konsterna och från
1977 ledamot av Svenska Akademien.
Här ett utdrag från Svenska Akademiens presentation, med min färgmarkering:
” Med Spejare fick den svenska konstkritiken en på en gång analytisk och
inkännande precision som den tidigare hade saknat. Linde samlade ihop en
serie DN-artiklar om favoriterna Picasso och Duchamp och om den ”informella
konsten” (Michaux, Dubuffet, Pollock m.fl.) med utgångspunkt i ett nytt konstteoretiskt
betraktelsesätt. Detta presenterades samma år i ”Det ahlinska
alternativet”, en vid det här laget klassisk essä i Bonniers Litterära Magasin
(BLM 1960 nr 6) om författaren Lars Ahlin:
Ahlins metod tycks idag erbjuda en utväg ur en situation som framför allt
präglas av två teorier på väg att ruttna och bli obrukbara för en kritiker. Inte
minst för en kritiker av bilder. Den ena teorin hävdar att konstverket får sitt
värde genom att det fungerar som en organism, att alla dess element kan
förklaras utifrån varandra eller utifrån en underliggande princip. Den andra
menar att det skulle finnas något i ’naturen’, ’verkligheten’, som kräver en viss
konstnärlig form – uppfylls detta är verket ’sant’ och därigenom bra.”
Ahlins alternativ var enligt Linde inlevelse, men inte ”inlevelse i motivet, det
avbildade”, utan ”en inlevelse i konstens medium – färgen och formen om det
gäller bild, texten om det gäller litteratur”. Det var grunden för Lindes
hävdande av den ’öppna estetiken’. Verket är på sin höjd ett partitur,
halvfärdigt innan det har framförts. Först i mötet med den individuella konstbetraktaren fullbordas konstverket. Ulf Lindes konstsyn är med andra ord
perfekt anpassad för en modernistisk öppen konst av dadaisternas,
kubisternas, Matisses eller Duchamps art /…/.”
Inlevelse alltså – i konstens medium – färgen och formen om det gäller bild,
texten om det gäller litteratur. Vilket förefaller vara i linje med konkretisternas
’det konkreta’, och några litteraturvetares betoning av just texten (närläsning).
Vad kan läras av detta?
Ett konkretistiskt verk, skulle (idealt) inte avbilda, symbolisera, eller anspela,
på något annat än sig självt, det skulle vara i sin egen rätt, form och färg i sin
egen rätt. Utifrån ett sådant upphöjt ideal uppstår frågan:
Vad har konkretism med Arne Jones konst att göra? Var han konkretist?
Ett enkelt test kunde vara följande.
Om vi håller fast vid kravet på icke avbildande konst samt övar oss i att inte läsa
in abstraktioner i det vi betraktar, så kunde en övning bli att inför vart och ett
av Jones verk fråga oss om det AVBILDAR eller FÖRESTÄLLER något.
Ja, det avbildar / abstraherar / anspelar på / påminner om …
Exempel: Absurdite (ironi), Porträtten, Piruett, Fossil komposition / Hillmonumentet,
Elementen, Katedral, Encercle/Ställbart universum,
Mänsklig byggnad, Yin-Yang, Ros utsprungen, Tre rosor, Sinsemellor …
Nej, det avbildar inget, det är i sin egen rätt, form och färg i sin egen rätt.
Exempel: Blixtarna/Komposition, Rum utan filial, Treklang, Spiralrum,
Kumlan, Sekvens, Resonans, Det öppnaste rummet, Plus minus rum
(kopparblommman), Sfär, Grafisk byggnad, Rum för vindar, Delad
kontinuitet, Dodeka, Seismisk komposition, Sten på sten, Facettdans, Spiral
åtbörd, Nova …
Det blir svårt att hålla gränsen. Jones ”konkretiserade” ju det lexikala ordet
”abstrakt” och bara genom att namnge verket – som de med * betecknade
ovan – så antyds avbildning / abstraktion / påminnelse … som dröjer sig kvar,
styr seendet, tar makt över uppfattandet. Jones verks titlar var alltid poetiska,
”litterära” (bokstavliga), sonora, roliga, lekfulla, sago-lika; preciserande, t.ex.
som uttrycket ”klart som korvspad”.
Ett av flera verk som dröjer sig kvar hos mig är Treklang; det avbildar inte,
abstraherar inget, anspelar på / påminner om inget, eller? Jo, kanske musik,
trio, treklöver – således inte ett verk i sin egen rätt, i ”konkretistisk anda”, med
betraktarens anspelande inläsningar? Kanske också upphovsmannens?
Vilket kanske innebar att Jones inte var renlärig konkretist? Och det var nog
inte de andra ”konkretisterna” heller skulle det visa sig.
Konkretism kan anas i Blixtarna (Arne Jones, katalog MM 1993 sid 60, se bild)
som 1949 ställdes ut under titeln Komposition. ’Blixtarna’ aviserar tolkning,
’Komposition’ lämnar verket helt åt betraktarens egna referenser.
Blev Jones skulptur ”konkretistisk” genom att verkets benämning ändrades?
Oavsett detta, synes föregångare till Blixtarna/Komposition vara Accroupie
(position accroupie), Kvinna med viadukter, varur Lilla Mässingen fått form.
Det andra verket av Jones på utställningen 1949, Katedral, gestaltar både
konkretion och abstraktion: horisontellt förenat par i dans, i det uppåtstigande
gotiska valvet vertikalt förenade, mot himmelshöjden.
Bild: Arne Jones, katalog MM 199; Foto-Hernried.
Redan innan dessa utställningar hade Jones lämnat den klassiska traditionens
massa och tyngd för att istället utforska tomrummets möjligheter och han
fortsatte arbeta med rummets tematik. I skulpturerna Rum utan filial (1951),
Treklang (1954), Plus minus rum (1956), Sekvens (1957), Resonans (1958),
Rum för vindar(1962), Sfär (1963) synliggjorde han skulpturernas tomrum,
det så kallade ’negativa rummet’. Temat fortsatte med Encercle / Ställbart
universum (1964). Kanske kunde man på ”det konkretistiska språket” säga
”format rum i sin egen rätt”.
I denna mening kunde Arne Jones ha varit en av ”1947 års män”, som ställde ut
på galleri Färg och Form 1947, som visade nya inriktningar för konsten.
Han uttryckte saken 20 år senare i ett brev till Eva af Burén:
”… jag införde Rummet-Rymden i svensk skulptur”.
Mina undran över konkretism och min ’begreppsliga prövning’ visavi några
verk av Arne Jones leder mig till att inte kalla honom konkretist, inte ’låsa fast’
honom under någon bestämd klassificerande rubrik – Jones är större än så,
i likhet med de andra ”konkretisterna”. Som de flesta konstnärer var Jones
nyfiken, öppen för nya impulser, villig att pröva genom konkret utförande –
bokstavligen. Varken natur, människor eller föremål var honom främmande.
Men visst, konkretistiska ”tanke-rekvisita” eller kännetecken kan tillämpas /
ses i vissa av hans verk.
För övrigt var ”Konkretisterna” litet till mans ”konkretister” under några få år,
men termen ebbade ut, var och en gick åt sitt håll.
Fagerström (2005) skriver – intressant och lätt tillgängligt på nätet – om
Den ”obegripliga” konkretismen – diskussioner och debatter (sid 134-137).
Andra som iakttagit Jones förhållande till bl.a. konkretism och skrivit därom
finns på hemsidan. Deras resonemang är här nedan ytterligt förkortade.
Torbjörn Hassberg (2005), betonar vikten av att känna till, att ett utvidgat
konstbegrepp höll på att etableras under 60-talet. Där konsten frigjorde sig
från estetiken. Detta nya förhållningssätt kan beskrivas som ett paradigmskifte
(≈ nya tankemönster), en följd av den utveckling som skedde inom konstens
avantgarde under efterkrigstiden, framförallt från 1960-talet och framåt.
”Jones kom aldrig att närma sig det modernistiska avantgardet utan kom att
arbeta med mellankrigsgenerationens skulpturala ideer. Jones förknippas ofta
med konkretisterna, något som han själv starkt ogillade.”
”Konkret konst i konstteoretikern Theo van Doesburgs termer är konst
utan någon anknytning till den visuella verkligheten, representationen.
De nonfigurativa formerna har varken någon naturalistisk eller symbolisk
innebörd. Konsten skulle med andra ord befrias från beroendet av motiv,
individuella särdrag och subjektiva känslor.”
”Någon konkretist i Doesburgs eller Carlsunds anda blev Jones aldrig, även
om hans formspråk var strikt nerskalat och stiliserat. Jones arbeten kom att
ligga närmare Bauhaus och Le Corbusiers purism, med kärleken till naturen
och de organiska formerna, än till Doesburgs strama konkretism.”
För ytterligare belysning, och vidgning av temat genom en generalisering som
undanhåller enskilda konstnärer, delges synpunkter i en 18 år äldre uppsats.
Mårten Castenfors (1987), ser Jones som representant för ett flerhundraårigt
konstnärligt dilemma, utbrett under 1900-talet.
”Från och med slutet av 1700-talet bryts den naturliga integrationen mellan
konstnär och samhälle. Den tyska romantikens uppvärdering av konstnären
som ett original-geni, samt viljan att se konsten som ett parallellflöde till
verkligheten, skapar en grogrund för de kommunikativa konflikter som 1800-
och 1900- talets alienerade konstnärer brottas med. Orsaken till att jag betonat
dessa två drag från tysk romantik beror på att de leder till ett märkligt
spänningsförhållande. Från början innebar dessa tankar något positivt: vägen
var öppen för fria form- och färgexperiment, utförda av konstnärer som trodde
sig vara utvalda som sin tids andliga väg-visare. Mycket tidigt uppstod
emellertid en bitter konsekvens av den nya friheten och uppvärderingen.
Uppmuntrade konstnärer drevs på 1800- och 1900-talet till en ökad
specialisering och förfining i sina hantverk. Detta bidrog i sin tur till att konsten
avskärmades ifrån gemene man: det naturliga bandet med åskådarna bröts.
Konsten blev ett ting i sig, självrealiserande eller alltför symboltyngt för att
accepteras som sin tids andliga tröst. Men konstnärerna fortsatte drömma och
tro att deras konst skulle kunna fylla en viktig funktion. De ville inte släppa den
tilldelade rollen av att vara viktiga språkrör.”
Det tragiska förhållandet att de som en gång blivit tilldelade (eller tilldelat sig)
original-geniets banbrytande förmåga och blivit uppmuntrade att utveckla
alltmer specialiserade konstnärliga universum, har förlorat – eller riskerar att
förlora – kontakten med sin publik. Alienation som faktum. Konsekvensen för
Arne Jones, och alla som är formade av den tyska romantikens ideal, låter sig
uttryckas i en bitter paradox: Ju friare de är att utveckla sina konstnärliga
universum, desto mer avskärmar de sig från den ”folkliga förankringen”.
Castenfors undersökte 1947 års mäns försök till åter-integration.
Misslyckandets tragik uppenbaras i detta fall genom de oförenliga ideal som
bildar utgångs-punkten för konstnärernas strävanden. För att tydliggöra dessa
olika ideal ställde Castenfors två centrala texter mot varandra:
Lars Ahlins ”Konstnärliga arbetsmetoder” i tidskriften 40-tal 1947, och
Olle Bonniérs ”naturavbildning, abstraktion, konkretion” i Prisma 1948.
Ahlin argumenterar för att konstnären alltid måste fästa avseende vid konstverkets
sociala sammanhang: ”Konst är en antropomorf skapelse. Den har
ingen autonom existens utan är helt avhängig av människan”. För konstnären,
skulptören, författaren är ’funktionsverkligheten’ det djupt problematiska,
dvs det verklighetskomplex i vilket konstnärens färdiga arbete ska komma
att placeras in i (40-tal nr 4, 1947; återgivet i Ahlins Estetiska Essayer, 1994.)
Bonniér argumenterar att konkret konst inte strävade efter att abstrahera
natur, ting eller människor: ”En bild är konkret när den kan uppfattas som
ett ting i sig och inte som en framställning av mer eller mindre ”naturalistiska”
eller ”abstrakta” former mot en bakgrund – utan alltså själv är en grundyta
som arbetar dynamiskt på varje punkt.” (Olle Bonniérs manifest 1948)
Castenfors menade att dessa två texter på ett idéplan uppenbarar konflikten
mellan å ena sidan konstnärernas romantiska ambitioner, och å andra sidan
deras strävan att också beakta den så kallade ’funktionsverkligheten’. De i
grunden oförenliga idealen ledde också i praktiken till uppenbara problem i
relationen konstnär/arkitekt och konstnär/samhälle. Castenfors slutsats blev
att konstnärerna antingen kunde lämna den berusa(n)de konstnärsrollen och
inordna sig, eller också kunde de inleda ett återtåg till tryggheten i ateljen.
För Jones förelåg ett dilemma, ett svårt val, så även för Lars Ahlin.
Jones plågades ofta av, eller opponerade sig mot, ”folks oförmåga att se konst;
han bråkade ofta med kommunpolitiker om konstverken i omgivande miljö.
Själv skrev Jones i sina anteckningar bl.a. följande, vilket synes relevant
för problemställningen ovan, och konflikten:
”För mig är konstnärlig hållning något som innebär medvetenhet om
att begrepp är begrepp – målning målning – och verklighet något
som vi slår huvudet mot ibland.
Att verklighet kan finnas i begrepp och verklighet i målning.
Att det är samma verklighet men olika delar av den.”Varför skall just konst – av allt i världen – vara begriplig?” – skrev han också,
kanhända missmodig efter (upplevd) frånvaro av (önskad) uppmärksamhet.
Oberoende av vad Jones upplevde … så är hans fråga universell.
För oss betraktare av Jones konst, eller läsare av skönlitteratur, ja – konst över
huvud, återstår att med Ulf Lindes ord hålla oss till den ’öppna estetiken’ och
ta sig rätten att vara betraktare. Vad säger mig mötet med verket?
Å andra sidan har varje skapat konstverk en upphovsperson, som med avsikt
har skapat sitt verk. Hur ter sig avsikten?
Torbjörn Hassberg formulerade i mail för några år sedan följande:
”Om man inte vill förstå konstnärens intentioner med hans gärning,
vad har man då för incitament för sitt engagemang kring konstnären?”
Som avslutning återges Ulf Lindes artikel ”1947 års män”, ursprungligen
publicerad i Dagens Nyheter 25 maj 1972.
” Jag såg aldrig utställningen på Färg och Form 1947; den gången hade jag
ännu inte börjat intressera mig för måleri. Men jag såg vad Lennart Rodhe och
Lage Lindell visade på Blanche en tid efteråt, och jag såg Pierre Olofssons, Karl-
Axel Pehrsons, Olle Bonniérs och Arne Jones arbeten på utställningen Konkret,
också på Blanche 1949.
En ung man som spelade på Nalen om kvällarna och som i lokalens allt annat
än heroiska rök och damm fick ett visst självförtroende – något han dittills alltid
saknat – och dessutom pengar till en Stetsonhatt och en gabardin-kostym, en
man som njöt av sin dagdrivartillvaro och ännu inte börjat oroa sig för vad det
skulle bli av honom i livet, ett oskrivet blad, ett grönt blad…
Det är mycket svårt att rekonstruera de inre förloppen under besöken på
Blanche, även om jag nu efteråt inser att de bestämt mitt liv, mitt arbete
åtminstone, mer än det mesta jag var med om under de åren – denna sunday
after the war, som Henry Miller talade om.
Erfarenheter avsätter mönster som bestämmer varje ny erfarenhet,
klassificerar den och gör den hanterlig. De som i dag skriver om 1947 års män
tycks inte längre ha några svårigheter med sina klassificeringar. (Hur indolent
lättvindigt de kan gå till väga visar bäst de kritiska kommentarerna till Pierre
Olofssons utställning nyligen.) Men då, i slutet av fyrtiotalet, hade mönstren
ännu inte uppträtt – inte för mig i vare fall. Bilderna som ju inte föreställde något,
tycktes inte helt sakna fäste i den värld jag kände till, de var bara annorlunda. Jag
hade aldrig hört talas om Mondrian eller Kandinsky, om abstrakt eller konkret
konst. Jag såg bara något som väckte min nyfikenhet, och jag kom ideligen på
mig själv med att fundera över meningen med dessa enkla bilder.
Det var inte fråga om bra eller dåligt. Jag visste mycket väl att jag visste för
litet; det slagets omdömen skulle inte ens göra intryck på mig själv. Men bilderna
hade gjort sina intryck, djupa omedvetna intryck. När jag något år senare
framlevde en period – inte heller den särskilt heroisk – som skrivbiträde vid
arméstaben gick det upp för mig. En dag, på en lunchrast då jag vankade av och
an på Karlavägen, fick jag i ett skyltfönster syn på en målning av Rodhe som i ett
slag tycktes uppenbara allt vad den olidliga, säckiga uniformen berövat min
existens. Plötsligt återupprättades den identitet hos mig som vid det laget
tycktes betänkligt förtunnad: utan att jag hade märkt det hade det här måleriet
blivit mitt.
Jag började läsa vad målarna hade skrivit om sig själva, vad som skrivits om
dem, och till sist – med en strategi som avsåg att dölja framfusigheten – sökte
jag upp dem i ateljéerna för att få se mer. Och för att lyssna. De var härliga
människor, härliga lärare. I samtalen med dem framträdde långsamt ett grundmönster hos mig själv: de vändningar jag använde för att tala om deras bilder hade en ny egenartad syntaktisk rymlighet som tillät att orden för det som syntes
i bilderna byttes ut mot andra ord – så blev förloppen i verken analogier till andra
förlopp i världen, en värld som då syntes bättre. Febriga grumligheter svalkades
av och blev klara.
När man nu lägger historiska synpunkter på Konkretismen, drar fram alla
tillgängliga fakta i målet och ställer samman dem till ett mönster, till ett domslut
i efterhand, då kommer man aldrig åt den oresonliga och bindande kraft som,
bortom alla mönster, verkade i ögonblicket – det som verkligen levde. Och för
några i min generation var Konkretismen i första hand ett sådant strålande
ögonblick.
Det är klart att det under tidens lopp gjorts bättre konstverk än de asketiska
konstruktioner som fanns att se på Blanche i slutet av fyrtiotalet – och oändligt
många sämre. Jag inser det, men det kommer inte åt kärnan: just då var de
ojämförliga och underbara. För mig är de det fortfarande.
Ulf Linde ”
Artikelns 4 bilder var hämtade ur katalogen till utställningen ”Konkret” på
Blanche 1949; verk av Bonniér, Olofsson, Pehrson och Jones.
Jag, som sammanställt och skrivit denna text om ”1947 års män” och dess
följder, har inte bemödat mig om att noggrant ange källorna för framförda
utsagor, men jag tror mig om att kunna läsa innantill, att lyssna på tillfrågade
ledamöter i styrelsen och att ha omdömet i behåll.
Svante Junker / feb. 2021
sekr. Arne Jones-sällskapet
sekr. Lars Ahlin-sällskapet
Källor
Wikipedia, artikel om 1947 års män
https://sv.wikipedia.org/wiki/1947_års_män
Wikipedia, artikel om Konkret konst
https://sv.wikipedia.org/wiki/Konkret_konst
Sven Alfons: Unga gotiker, Rapsodi kring en utställning
https://arnejones.se/wp-content/uploads/2018/12/Unga-gotiker
konstrevyn.pdf
Thomas Millroth: Rum utan filial? ”1947 års män”, Caverfors 1977
Pella Myrstener: Liss Eriksson, Arne Jones, Knut-Erik Lindberg och
”1947 års män” – En kultursocologisk studie av vägval och karriärer,
Södertörns högskola, Institutionen för Kultur och lärande,
Kandidatuppsats, Konstvetenskap, 2013.
Linda Fagerström, Randi Fisher – en svensk modernist, Lund 2005
Ny realitet 1949: https://goteborgskonsthall.se/utstallningar/ny-realitet/
Konkret 1949, utdrag ur Hans Eklunds eget exemplar av katalogen:
https://www.dessin.se/product-page/eklund-konkret-1949-
författarens-exemplar
Konkret 1949: SvD 24 mars 1949, recension av Ulf Hård af Segerstad;
Kopia bilagd.
Konkret 1949: DN 24 mars 1949, recension av Yngve Berg; kopia bilagd.
Svenska Akademiens presentation av Ulf Linde:
https://www.svenskaakademien.se/svenskaakademien/ledamotsre
gister/linde-ulf
Ulf Linde: Det Ahlinska alternativet, Bonniers Litterära Magasin, BLM nr 6/1960.
Torbjörn Hassberg: Arne Jones en svensk modernist, D-uppsats 2005,
Institutionen för Konstvetenskap Umeå Universitet.
Mårten Castenfors: Arne Jones, En studie av konflikten mellan inomkonstnärlig
förfining och kommunikation, med utgångspunkt i tysk romantik.
C2-uppsats för Konstvetenskapliga institutionen Göteborg, 1987.
Ulf Linde, ”1947 års män”, Dagens Nyheter 25 maj 1972.
Därutöver konsulterar jag tre verk om Arne Jones:
Hans Eklund: Arne Jones, Bonniers 1965
Rolf Söderberg: Arne Jones, SAK 1991
Moderna Museet: Arne Jones, Katalog 1993